Referat wygłoszony na Ogólnokrajowej Naradzie Architektów, członków PZPR, która odbyła się w dniach 20 i 21 czerwca 1949 w Warszawie.
ZNACZENIE ARCHITEKTURY RADZIECKIEJ DLA ARCHITEKTURY POLSKIEJ
Postacią kluczową, otwierającą nam rozumienie sprawy przyjaźni polsko-radzieckiej dla rozwoju socjalistycznej kultury polskiej, jest w dziedzinie architektury Stanisław Noakowski. Na ogół wszyscy godzą się z wyjątkową pozycją Noakowskiego dla architektury polskiej. Wielu z jego słuchaczy długo karmiło się tym promieniem osobistego wpływu, który płynął od niego. Czy jednak dokonano dotychczas należytej analizy postaci Noakowskiego? Noakowski był geniuszem polskim wyhodowanym na glebie postępowej kultury rosyjskiej.
Przez cały wiek XIX Rosja szła ku rewolucji. Głęboki nurt rewolucyjny wywierał postępowy wpływ na myśl naukową i artystyczną Rosji. W sztuce wyraził się on w wielkiej żywotności kierunków realistycznych, w realistycznym malarstwie Repina, w realistycznym teatrze Stanisławskiego i w realistycznej muzyce rosyjskiej.
Na początku stulecia również architektura rosyjska potrafiła wyzwolić się z jarzma eklektyki i stworzyła właściwy sobie kierunek modernistyczny. Część przedstawicieli tej plejady, która rozpoczęła swoją działalność na początku XX wieku podjęła zadanie twórczości ludowej, wyrażonej w sposób doskonały w architekturze przedpiotrowskiej. Najwybitniejszym przedstawicielem tego kierunku był Aleksy Szczusiew, którego twórczość rozwinęła się później wspaniale, oraz Igor Grabar. Jan Żółtowski najusilniej skłaniał się ku renesansowi, zaś Fomin, Szczuko i Lalewicz w stronę klasycyzmu rosyjskiego. Jest zrozumiałe, że ta plejada należała do tego samego pokolenia co plejada polska, która ukonstytuowała się w latach 1915-1920. Postać Stanisława Noakowskiego stanowi most, jaki zdolna była przerzucić w swych dziełach prawdziwa i głęboka kultura pomiędzy dwoma narodami mimo przepaści, stworzonej przez panującą dynastię Romanowych. Tkwiąc głęboko w problematyce pokolenia, Noakowski dał syntezę artystycznej wartości architektury rosyjskiej i polskiej. W przeciągu trzydziestu lat, jego polski talent wyrastał w Rosji na miarę największą. Reprezentowane przez Noakowskiego widzenie architektury współczesnemu dzisiaj pokoleniu wskazuje drogę do twórczej współpracy z odrodzonym socjalistycznym społeczeństwem narodów Związku Radzieckiego. Warto tu do poglądów Noakowskiego zwrócić się szczegółowiej, cytując na podstawie artykułów Pawła Wędziagolskiego z roku 1928 zamieszczonych w „Architekturze i Budownictwie”, słowa wyrażające poglądy Noakowskiego („O szkołę architektury” i „Próba charakterystyki twórczości prof. Stanisława Noakowskiego” — wspomnienie pośmiertne — podkreślenia w tekście nasze).
Z pierwszego artykułu: „Rzeczy architektoniczne tym różnią się od inżynieryjnych, że głębszą mają wartość dla życia rozszerzając je i tłumacząc dobitniej“ . Architektura to wyraz zrównoważonej pełni natury ludzkiej“ . „Architektura w niematerialnej swej części — to stosunek człowieka do idei kształtujących formę. Architektura jako czynność ma za cel podział, przysposobienie i opracowanie przestrzeni dla potrzeb człowieka tak by uświadamiał on sobie, że podział ten jest potrzebny, pożyteczny. Podział ten ma pogłębiać, usprawiedliwiać samo pojęcie życia, podnosząc jego wartość“.
Z drugiego artykułu: „później dowiedziałem się, że jest on bardzo w Moskwie łubiany przez elitę umysłową Moskwy, ceniony przez znawców i ceniony przez uczniów. Znaczenie jego dla rozwoju kultury plastycznej w Rosji było duże. Należał on do tej nielicznej grupy artystów, którzy widząc anescyzujący wpływ klasycyzmu nieudolnych profesorów na młodzież zaczęli pokazywać piękno powszechnego codziennego życia i piękno kultury“ . „Ideologicznie należał on do kółka takich ludzi, jak arch. Szczusiew, Pokrowski, Maksymow, którzy tworzyli naprawdę nową architekturę rosyjską“.
„Sam on należał z ducha i kultury do elity ludzkości nic więc dziwnego, że elita artystyczna rosyjska przyjmując go jak ukochanego brata i mistrza, ceniła go i wielbiła. Kto widział wypłowiałą a jednak jaskrawą ogromnie zieleń dachów i cebulek kopuł skromnych prowincjonalnych cerkiewek rosyjskich ich zręby drewniane zczerniałe od lat lub ich żółtawe mury, pokryte mozaiką patyny i rysunki Noakowskiego z lat 1910 — 1914-tych — ten tylko może zrozumieć jak głęboko sięgnął on w otchłań tajemnic tworzenia. Bezpośredniość czucia… jego wrażliwość i subtelność dochodziły tam do wyżyn największych mistrzów świata.
„By zostać wielkim naprawdę brakowało tylko zadania. Ale to nie było jego winą, lecz jego nieszczęściem“ . „Niestety, nasza epoka w dziedzinie w której Noakowski był geniuszem, zadań nie stawiała i dlatego rola historyczna Noakowskiego została ograniczona do skromnego pieśniarza Harmonii“ .
„Jeżeli porównać jego pracę z przed 1916 roku z pracami po roku 1919, to widać, jak gdyby niemoc jakaś legła na nie cieniem, jakby brak wiary w to co robił“, Przyczyną tego zjawiska nie była choroba oczu, na jaką zapadał Noakowski, to był wielki wewnętrzny kryzys i tragedia. Noakowski Polak rdzenny“… „obdarzony genialną subtelnością czucia, która jest obok aktywności wewnętrznej jedynym źródłem odnajdywania prawdy plastycznej, jako młody chłopiec wyjechał do Petersburga. W kraju widział stare kościoły, klasztory, zwaliska zamków obronnych i dwory szlacheckie i pańskie, które wszystkie wyszły z Rzymu i były jakby cienkimi gałązkami potężnego pnia kultury łacińskiej. Po przyjeździe do Petersburga ujrzał ducha Rzymu mocniej, dobitniej oddanego, zobaczył to samo, co było w kraju, tylko spotęgowane w swej sile, wyrazie i skali. To mu nie mogło nie imponować. On to pokochał. Uczył się tam i pokochał to miasto jeszcze więcej za te skarby sztuki jakie ono posiadało w swoich murach…“ „Dusza rosyjskiej inteligencji była mu bliską i przez pokrewieństwo rasowe i przez ten zbieg okoliczności, że kontemplacyjne cechy natury Noakowskiego godziły się z takimi cechami inteligencji rosyjskiej. Mieszkał tam przez lat 30, otoczony szacunkiem kulturalnej części społeczeństwa i miłością młodzieży, którą uczył. Mieszkał w mieście pełnym okazów zachodniej i orientalnej — rosyjskiej kultury, stanowiącej ciekawe przełamanie się tej samej łacińskiej kultury w nowopowstającym organizmie państwowym, kulturalnym i narodowościowym“. „Wszystko to interesowało Go i dobrze mu tam było z tym wszystkim“.
„Po rewolucji przyjechał do Polski, przyjechał do kraju rodzinnego, której kochał wspomnieniami dzieciństwa i duszą artysty, gdzie jednak kultura plastyczna stała znacznie niżej niż w Rosji“. „Słyszał jak z katedr głoszono, że w ogóle Rosja nic nie miała, uniwersytety jej miały być źródłem nieuctwa i wszelakiej szkody dla kultury europejskiej, sztuka jej była niczym, w dorobku Europy. Cały czas przeciwstawiano Rosję Europie, przez słowo Rosja rozumiejąc zespół sił polityczno-motorowych i przeciwstawiając tę Rosję bądź carską, bądź bolszewicką, Europie intelektualistycznej i kulturalnej. Noakowski zdawał sobie sprawę, jak nierozsądne było. to dla samej Polski, zapomniano bowiem o Rosji myślącej i kulturalnej, która była, a której w Polsce nie znali, czy może znać nie chcieli. Noakowski miał żal za dziejącą się tym ludziom krzywdę, od których doznał dużo dobrego. Uważnie to sobie wszystko notował i męczył się, czuł swą istotą nieprawdę tych słów , a wystąpić przeciw temu nie mógł“ .
„Nie był on żołnierzem życia, a tylko jego poetą“ . Noakowski milczał, milczał publicznie, ale głęboko czuł się dotknięty już nawet nie za Rosję, a za obiektywizm historyczny“.
Tak pisał Wędziagolski, który sam doskonale odczuwał ten ogrom kłamstwa jaki rzucano na Rosję a przede wszystkim na Rosję Radziecką. Dalej Wędziagolski wykładał swój i Noakowskiego pogląd na architekturę:
„W świecie idei odbywa się następujące zjawisko“. „Ponieważ od Rosji, jak mówiono, niczego nauczyć się nie można, brano to od Niemiec, by ich własnym orężem łacniej się bronić. I dlatego, niezależnie od politycznych antypatii, jakie Polacy żywią do Niemiec, kultura i umysłowa i plastyczna sączyła się i sączy się systematycznie z Niemiec do Polski. Dotyczy to i kultury architektonicznej. Dość wziąć chociażby nasze dzisiejsze miesięczniki lub pisma architektoniczne i to, co w nich jest en masse, porównać z zawartością niemieckich miesięczników. Znajdziemy rażące podobieństwa. Inaczej będzie, jeśli porównamy te same miesięczniki chociażby z rosyjskimi. Tam nic wspólnego nie znajdziemy z naszymi, nawet w dziedzinie tak zwanej najnowszej architektury żelazobetonowej, żelaznej lub drewnianej. Inna jest.
Podczas gdy u Niemców w architekturze wszystko jest podporządkowane idei „ ekonomii“ w Rosji dotychczas podporządkowuje się wszystko idei „dostojności”.
Gorzej jest, bo w Polsce każdy, chociażby najgorzej postawiony i wykonany taki eksperyment niemiecki, natychmiast zyskuje miano „autorytatywnej wartości i jest źródłem dla tysięcznych naśladować. Czym i gdzie skończy się walka idei „oszczędność“ . z ideą „ dostojność“ , czas pokaże. Moje sympatie leżą po stronie idei „ dostojności“ , jako prawowitej spadkobierczyni helleńskiej kalokagatii. Otóż Noakowski znakomicie przyczynił się do wzmocnienia idei „ dostojności“ w Polsce, wyrażonej w swoistych polskich formach“.
„Na młodzież architektoniczną Polski Noakowski wywarł wpływ znacznie mniejszy. Poddała się ona „niemczyźnie“ . Niedobrze to jest dla bardzo wielu względów. Ale widocznie takie są „losów przeznaczenia“ . Na razie idee „ekonomii“ i „ekonomiki“ wydają się ludziom tak silnymi, że nic się im nie ostoi, co niby ma rokować szeroką drogę rozwojowi architektury, tak zwanej „nowoczesnej“, „ekonomicznej“, architektury „maszyn do życia“ .
„Architekturę tworzą wielkie idee, a nie małe oszczędności“ . —
O ile cale jestestwo Noakowskiego wyrażało pomost w stosunku do tego, co było najlepsze w postępowej rosyjskiej kulturze plastycznej jego czasów, o tyle Paweł Wędziagolski w warunkach społecznych, bynajmniej w ówczesnej Polsce me lepszych od czasów carskich, usiłował most ten kultywować. Lecz w warunkach ustroju burżuazyjnego nie było dla niego oparcia. Przeciwdziałała temu cała ówczesna polityka piłsudczykowska. Sam Noakowski i Wędziagolski, jako ludzie swojego czasu, wiele rzeczy z tego, co zachodziło w Związku Radzieckim, me rozumieli. W wizjach symultanicznych, uciekając od rzeczywistości, inna część inteligencji upajała się żywiołem „nowoczesności”, super-urbanizmem i maszynizmem. Tymczasem prawda była w rękach walczącej o wyzwolenie i przebudowę klasy robotniczej. Kalokagatia grecka, „dostojność stała się od dawna humanizmem proletariackim i czekała na swoje urzeczywistnienie w architekturze.
Wędziagolski, który umarł wkrótce, nie mógł już obserwować wielkiego przełomu, jaki dokonał się w ZSRR po roku 1931. Obserwatorem tym był jeszcze przez jakiś czas Stanisław Woźnicki, redaktor „Architektury i Budownictwa , późniejszy więzień i ofiara obozu oświęcimskiego. Później kontakty stopniowo się zerwały.
Znienawidzona przez burżuazję, szkalowana przez różnych prowokatorów co nawet u osób orientujących się w sprawach politycznych budziło dezorientację architektura radziecka dokonała wielkiego dzieła dającego dziś wytyczne dla architektury wszystkich krajów budujących socjalizm.
Abstrakcjonizm – konstruktywizm bynajmniej nie ominął architektury radzieckiej i sprawa ta zasługuje na omówienie. Mimo, że jest ona na ogół dość powszechnie znana, to jednakże prawdziwy sens wydarzeń jest stałe wypaczany. Ideolodzy abstrakcjonizmu dopatrywali się różnych przyczyn przepędzenia konstruktywistów z widowni dziejów kultury ZSRR. W cytowanym artykule Szymona Syrkusa podnoszony był ten argument, że zawiniło tu niedocenienia czynnika T — (warunków technicznych według formuły A = f (S T P) Sprawa dzisiaj jest już całkowicie wyjaśniona. Przepędzając konstruktywistów (podobnie jak i eklektyków-restauratorów) w roku 1931 w postanowieniu o planie rekonstrukcji Moskwy, analogicznie do przepędzenia w różnych okresach zagnieżdżonych kierunków burżuazyjnych w innych dziedzinach (np. obecnie w biologii), partia dała architektom wytyczne realizmu socjalistycznego. Dzisiejsi zwolennicy konstruktywizmu za wszelką cenę chcieliby narzucić rozpatrywanie architektury radzieckiej ze stanowiska takiego lub innego, prześladującego ich fetyszu. Daremne wysiłki! Zagadnienie konstruktywizmu określa nie to, że „domy się źle patynowały”, lecz to, że ten schyłkowy kierunek okazał się zbyt ubogim, nie zdolnym do wyrażenia idei rozwoju życia w ustroju socjalistycznym. To samo widzimy dziś w Polsce.
Na początku lat trzydziestych „tabu” konstruktywistyczne, głoszące ideę domów — maszyn zostało bezlitośnie przez całe społeczeństwo odrzucone. Wydarzenia te nastąpiły po śmierci Noakowskiego. Konstruktywizm, ten wytwór kosmopolityzmu burżuazyjnego okresu imperializmu, jest wrogiem Nr 1 sztuki i kultury socjalistycznej.
W Związku Radzieckim został od podstaw rozwiązany stosunek pomiędzy państwem, społeczeństwem i architekturą w oparciu o planową gospodarkę socjalistyczną. Wszystkie konflikty wynikające z przeciwieństwa pomiędzy społeczną formą produkcji a prywatnym prawem własności na środki i narzędzia pracy zostały obalone. Architektura przestała być towarem. Otrzymała ona tak wspaniałą ideę humanizmu socjalistycznego, jaką nie była nigdy żadna postępowa idea którejkolwiek klasy społeczeństwa klasowego. Do tworzenia własnej ludowej kultury dla siebie samych stanęły podstawowe masy narodów wyzwolonych z jarzma kapitalistycznego, masy ludzi prostych, głęboko ludowe i narodowe w swym odczuwaniu piękna. W kulturze tej nie ma miejsca na zbłąkanie ideowe i plastyczne abstrakcjonistycznej awangardy.
Sztuka bez idei jest martwa. Kulturę radziecką cechuje idea umiłowania człowieka, głęboki humanizm, nienawiść do wyzyskiwaczy, dumne poczucie siły i mocy państwa radzieckiego, płomienny patriotyzm, zjednoczenie uczuć i dążeń w linii generalnej przeprowadzanej przez Partię Komunistyczną, jako awangardę klasy robotniczej, nieustępliwa walka o zbudowanie ustroju komunistycznego i głęboki szacunek, jakim naród radziecki otacza generalissimusa Stalina.
Bliższa analiza wyrazu artystycznego zespołu stacji Metro, analiza wyrazu architektonicznego gmachów teatralnych, szkolno-oświatowych, gmachów władz radzieckich, osiedla Guriew w Uzbekistanie, planów rekonstrukcji miast ze Stalingradem na czele, — pozwala w ich formach artystycznych odczytać właściwe kulturze radzieckiej człowieczeństwo, zbliżenie podniosłej i dostojnej formy artystycznej do człowieka we wszystkich momentach jego życia, w sposób uszlachetniający, optymistyczny, podnoszący go na duchu i utwierdzający poczucie jego godności. Dewizą naczelną tej architektury jest jakby zdanie Gorkiego „Człowiek — to brzmi dumnie”. Rewolucja społeczna realizuje cele materialne swego programu, architektura dźwiga życie człowieka na wyższy poziom, ekspresja artystyczna wyraża tę niekłamaną prawdę i zapładnia umysły.
„Zwyciężyła kalokagatia” — oświadczyłby Noakowski i Wędziagolski. My mówimy: „Zwyciężyło człowieczeństwo”!
Ponieważ .architektura stała się własnością narodu, odrodziła \się ona zarazem jako wielka i wzruszająca sztuka ludowa i narodowa. Formy jej są narodowe, są twórczą kontynuacją form bliskich każdemu narodowi, ponieważ idee jej są wspólną własnością wszystkich narodów i każdego z osobna.
Stosunek pomiędzy państwem, społeczeństwem i architektem ułożył się po nowemu. Architekci Wiesninowie, Szczuko, Fomin, Szczusiew, których rewolucja zastała w pełni rozwoju ich twórczości, rozpoczęli drugie życie. Talent ich poszukiwał wielkiego tematu, którego dostarczyć mogła jedynie rewolucja. I tego właśnie Szczusiewa, przyjaciela Noakowskiego w ciężkich latach zawieruchy, kiedy występowały wszystkie skutki zniszczeń po interwencji kapitalistycznej, rząd powołał do stworzenia obrazu mauzoleum zmarłego wodza rewolucji, Lenina, które by odzwierciedliło nieśmiertelność wyzwoleńczych idei przez niego reprezentowanych. Od tego czasu architekci radzieccy stworzyli wiele arcydzieł o pełnym wyrazie ideowym.
Doświadczenia architektury radzieckiej otwierają pełne możliwości korzystania z nich w dziele odrodzenia humanistycznego pojmowania form twórczości architektonicznej w Polsce, w dziele wyrzeczenia się abstrakcjonizmu i kosmopolityzmu i nawiązania do spuścizny artystycznej epok ubiegłych. Dziś w Polsce problem jest trudniejszy, dojrzewa on w okresie kiedy rozwinęła się już praca nie tylko abstrakcjonistów ale i pokolenia wychowanego przez abstrakcjonistów.
Podobnie jak uczyniona na wstępie próba charakterystyki rzucających się w oczy form architektonicznych byłaby głęboko niesprawiedliwą w stosunku do architektów polskich bez głębszego wejrzenia w konflikty twórczości poszczególnych jednostek, również i pozostawienie całokształtu analizy oblicza współczesnej polskiej twórczości architektonicznej na tym poziomie zgłębienia problemu, jak to zostało dotychczas uczynione, byłoby, zwłaszcza w zestawieniu z uwagami wypowiedzianymi o rozwoju architektury narodów Związku Radzieckiego, przykładaniem do polskiej twórczości architektonicznej miary niesprawiedliwej, a przez to i niewybaczalnym błędem. Najbardziej podstawowym faktem jest, że oblicze współczesnej polskiej twórczości architektonicznej odsłania się w momencie kiedy toczy ona uporczywą walkę o podołanie zadaniom nie tylko tak wielkim, jakich dotychczas nie miała, ale przede wszystkim zadaniom nowego, wyższego typu, wynikającym z budownictwa gospodarki i kultury socjalistycznej. Podczas gdy w okresie lat 1900 — 1939 jedna po drugiej generacje architektów pod koniec swego życia dochodziły do gorzkiego przeświadczenia, jak mało w swoim życiu zdziałały, obecna generacja architektów znajduje się w sytuacji wspaniałej. Zmieniło się państwo, zmieniło się społeczeństwo, zmieniła się problematyka architektoniczna i zmienia się architekt. Każdy ze wspomnianych tu budynków, to zawsze prawie zadanie ogromne. Są to częstokroć zupełnie nowe rodzaje budynków, których przed tym nie znaliśmy: domy towarowe, kina wolnostojące i Domy Społeczne jako ośrodki mające służyć rozwojowi kultury. Powstawanie nowych typów budowli to zjawisko nader znamienne, lecz nie tylko to jest ważne. Są to tylko małe fragmenty składowe zespołów architektonicznych. Stopniowo w Polsce wchodzi do praktyki codziennej operowanie pojęciem zespołu. Budownictwo dzielnic mieszkaniowych bezpowrotnie zerwało z operowaniem pojęciem domu czynszowego. Pojęcie domu mieszkalnego zrosło się nierozerwalnie z pojęciem kolonii, osiedla i dzielnicy. Lecz i pojęcie dzielnicy dojrzało, jako część planu miasta, traktowanego jako jeden wielki organizm. Używając słowa „pojęcie”, mamy na myśli nie utopijne reformistyczne dociekania myśli anglosaskiej, lecz wytyczne, wynikające z potrzeby bezpośredniego działania w życiu codziennym, toczącym się w coraz szybszym tempie. Nie podobna omówić ogromnej ilości tłoczących się przykładów. W roku 1946 skalę działania architektów polskich wyznaczała odbudowa mostu Poniatowskiego odbudowanego w parę miesięcy, podczas gdy burżuazja na odbudowanie go po pierwszej wojnie światowej potrzebowała 8 lat. W roku 1948 skala możliwości wypowiedzi artystycznej architektów polskich wyraziła się we wspaniałej Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu, która dała nie tylko szereg wybitnych kompozycji, jak kompozycje Dziedzińca Wejściowego (M. Leykam, St. Hempeł); Pawilonu Węgla (St. i Z. Zamecznikowie), ale była właśnie pierwszym zrealizowanym zespołem architektonicznym, przeznaczonym dla mas. Dominantą tego zespołu była nieprzerwana kompozycja wnętrz Pawilonu Czterech Kopuł (kierownictwo ogólne — J. Hryniewiecki). Lecz zespół wystawowy — to nie jest architektura w pełnym tego słowa znaczeniu.
W roku 1949 skałę dojrzewania architektury i architektów polskich wyznacza Trasa W—Z w Warszawie. Postarajmy się bliżej rozpatrzyć horyzonty w jakich odbywa się praca architektów polskich doby obecnej na przykładzie Trasy W —Z. Nie podobna przecenić dla chwili obecnej znaczenia realizacji Trasy W—Z. Jest to realizacja na ogromną skalę założenia urbanistycznego. Założenie to jest społecznie potrzebne. Jest wykonane pracą rąk i mózgów wolnych ludzi polskich, nie tylko Warszawy, ale i całego kraju. Ogromny wpływ na jej realizację miało pobudzenie do działania najszlachetniejszych pobudek patriotyzmu i radości tworzenia nowej polskiej suwerennej rzeczywistości. W tej atmosferze rodziło się współzawodnictwo socjalistyczne i przodownictwo pracy. W tej płaszczyźnie trzeba mówić również o pracy architektów. Architekci uczestniczący w tym wielkim dziele z dumą mogą spoglądać na tworzoną przez siebie architekturę. Zespół projektujący (J. Sigalin, St. Jankowski, J. Knothe, Z. Stępiński, St. Cybulski i inni) opracowali dla Warszawy ogromny, nie dający się ogarnąć jednym rzutem oka zespół architektoniczny, który na zawsze wejdzie do krajobrazu miejskiego, pociągając za sobą konieczność sprzęgania coraz dalszych zespołów, jako elementów jednoprzestrzennej kompozycji miasta. Dzięki Trasie W —Z, Praga uzyskała ponownie silny związek kompozycyjny z Warszawą. Wisła uzyskała most o nieznanych dotychczas walorach przestrzennych. Stworzono zespół zabudowań Mariensztatu. Uporządkowano lewy brzeg Wisły i tym zdecydowaniej ujawniono nakaz przerzucenia ładu kompozycji zespołowej na praski przyległy odcinek wybrzeża. Opracowano monumentalnie wlot tunelu przy Krakowskim Przedmieściu i odsłonięto spod rabunkowej zabudowy kapitalistycznej odcinek skarpy warszawskiej, wyrażającej charakterystyczny dla Warszawy piękny kształt ziemi. Stworzono kompozycję zespołową wylotu tunelu od strony ulicy Miodowej. Wreszcie poprowadzono trasę aż do ulicy Wolskiej. Na tym odcinku staje się ona własnością dzielnic mieszkaniowych. Omówiliśmy sylwetkę twórczą Bohdana Lacherta, a przecież tu, przy Trasie W—Z w dzielnicy Muranów realizuje się dzieło dla powojennego okresu jego twórczości najważniejsze, będące wyrazem nieustannego wyrastania od eksperymentalnego porządkowania ulicy Katowickiej do tworzenia całego zespołu. Omówić zagadnień szczegółowych związanych z osiedlami mieszkaniowymi przy trasie W—Z niepodobna. Tu powstaje ośrodek społeczny dzielnicy Młynów. Michała Tetmajera, tu budują się oparte na przemyśleniu planów mieszkań domy Koła: H. i S. Syrkusów. A przecież są jeszcze inne osiedla mieszkaniowe w samej Warszawie, jak Mokotów, S. Tworkowskiego i Z. Malickiego i inne.
Najważniejszym w perspektywie na przyszłość zadaniem chwili jest zdanie sobie sprawy, że cała ta działalność winna być spięta, jak to zrobione zostało w wielkich założeniach inżynieryjnych i kompozycjach zespołowych w Związku Radzieckim, w metro, na kanale im. Moskwy, w dzielnicach śródmiejskich i mieszkaniowych, przez równie silną w swoim wyrazie, jak silną jest postawa ideowa narodu, wymowę wielkiej społecznej sztuki architektonicznej. Skończyło się bezdroże ideowe architektury polskiej okresu kapitalizmu.
Naród posiada wielką ideę, łączącą w sobie dwa elementy: poczucie dumy narodowej wolnego narodu i wolę zbudowania socjalizmu, jako gwarancję wolności. Idea i czyny narodu wołają o narodową formę: w malarstwie, rzeźbie, w muzyce, w architekturze. Architektura ma tu ogromną rolę do spełnienia, gdyż dociera do każdego, kto w jej otoczeniu przebywa. Architektura pudel i szkieletów tego nie dokona. I tu trzeba powiedzieć o szczególnym znaczeniu Trasy W—Z dla sprawy plastyki architektonicznej w Polsce. Dzięki szczególnemu zbiegowi okoliczności, ponieważ Trasę W—Z zrealizowano na skrzyżowaniu z dzielnicą pomników architektury polskiej, formy jakie tu powstały są częściowo formami zrekonstruowanych zabytków, częściowo twórczym rozpracowaniem form architektury narodowej. W twórczości Z. Stępińskiego nie jest to zresztą przypadkiem. Jest to bodaj jedyny architekt (obok J. Knothego i M. Sulikowskiego, którzy są również jakby poetami rysownikami form architektury narodowej) władający arsenałem form polskiej spuścizny architektonicznej, pragnący drogą twórczego rozwijania tych form znaleźć wypowiedź współczesną. Realizacja Trasy W—Z dala możność głębokiego sięgnięcia do skarbca kultury narodowej. Czy fakt ten ma przejść niezauważony, pod znakiem pobłażania, i całe zagadnienie spuścizny ma pozostać nadal zagadnieniem czysto konserwatorskim, a nie żywym zagadnieniem harmonijnego rozwijania jej w twórczości? Przecież tu właśnie dzięki ożywieniu tych form zerwano z formalizmem i w architekturze przemówiła dostojność! Zespołowi Trasy W—Z i wszystkim architektom polskim trzeba na przyszłość życzyć więcej śmiałości w rozwiązywaniu w tym kierunku ich zadań. Ta droga jest jedynie słuszną!
Warto też przypomnieć w tym miejscu o tych uwagach, jakie były wypowiadane przez architektów radzieckich odwiedzających Polskę w roku ubiegłym.
Jak Noakowski, widzący w Petersburgu spotęgowany wyraz Rzymu, tak architekci radzieccy oglądali Łazienki Królewskie, Kraków i Wawel, jako coś sobie bliskiego i znanego. Cieszyli się odmiennością tych form od renesansu i oświecenia rosyjskiego, potwierdzających istnienie narodowego talentu Polaków.
We współczesnej pracy architektów polskich szukali formy.
To jedno dowodzi jak wielkie, nieustanne są ich własne wysiłki w tym kierunku i jakie to ma znaczenie dla kultury socjalistycznej. O ubóstwie form architektury polskiej nie mówili.
Schematyzm stwierdzali na każdym kroku. Schematyzm — w planie Warszawy, wyrażony w skrupulatnym funkcjonalistycznym podziale jej terenów (dzielnice, osiedla, kolonie — coś jakby pułki, bataliony, kompanie, plutony). Schematyzm — w plastyce Gutta, Pniewskiego, formowanej według najprostszej zasady podziału na „kratki”. Schematyzm ten jest ich zdaniem produktem dziejów modernizmu i wpływów modemu niemieckiego. Dodatnią była ocena wnętrz Teatru Polskiego, dodatnia ocena brył i detalu S. G. H. (Koszczyc-Witkiewicza), mocnej wymowy plastycznej P. Banku Rolnego. Mniej dodatnia ocena „secessionu” Banku Heuricha i … awersja do B. G. K., zwłaszcza jego wnętrza, określonego jako „łaźnia”, uznanie dla artyzmu Sądów Grodzkich i zaprzeczenie ich wymowie ideowej. Wreszcie, dodatnia ocena pomnika Bohaterów Ghetta. Wszędzie chcieli widzieć formę, nie w tym sensie, że jak coś jest pożyteczne — to jest piękne, lecz w tym, aby piękno towarzyszyło człowiekowi na każdym kroku i mówiło mu o podniosłych ideach.
Mówili o plastycznym komponowaniu zespołowym arterii miejskich, o roli obszernego i pięknego centrum miasta. Życzyli Polsce, aby wyszła z impasu konstruktywizmu i schematyzmu, aby jak najprędzej _ rozwinęła się praca nad poszukiwaniem pełnowartościowej narodowej formy w architekturze — sztuce.
WNIOSKI
Rozpatrując zagadnienie form architektury polskiej zwróciliśmy uwagę na niezdolność tych form do dania wyrazu epoce budującego się socjalizmu. Poznanie sylwetek twórczych szeregu architektów wykazało, że główną wadą ich twórczości jest szkodliwy wpływ poprzedzającego okresu kształtowania się architektury. Analiza drogi przebytej przez architekturę polską od eklektyki do konstruktywizmu wykazała jak głęboko do samej podstawy zawodu sięgnął kryzys ideowy twórczości architektonicznej. Rozpatrzenie przykładu architektury radzieckiej wykazało, w jaki sposób architektura polska powinna wejść na drogę realizmu socjalistycznego.
Największymi błędami architektów polskich jest zagubienie rozumienia architektury jako sztuki mającej wyrażać postępowe idee, oraz abnegacja spuścizny i twórczej kontynuacji tej spuścizny architektonicznej epok ubiegłych.
Trzeba się znowu uczyć gramatyki form architektury, a gramatykę tę dać może tylko klasyka grecko-rzymska. Trzeba do tych form sięgnąć. Trzeba więc podjąć trud w nowym kierunku.
Zagadnienie to nie jest łatwe. Może ono być osiągnięte jako rezultat nieustępliwej walki, prowadzonej przez najbliższe pokolenia.
Przeciwko przyjęciu słusznej linii generalnej dla naszej architektury istnieje wiele wymówek. Niektórzy bronią po prostu fetyszystycznego stanowiska konstruktywistycznego (konstrukcja określa formę) lub funkcjonalistycznego (ruch określa formę, stąd wyrażenie: „pudło ruchu” —- to architektura) inni bronią jawnie i propagują abstrakcjonizm, uważając, że „bunt” abstrakcjonistyczny jest odpowiednikiem artystycznym postępu społecznego. Oświadczają om, że „kto ich nie rozumie, ten jest osłem”.
Inni podchwytują fragmenty dyskusji między architektami radzieckimi oraz fragmenty z wypowiedzi WKP(b) i twierdzą, że „oni tam sami stwierdzają, że uprawiają eklektykę”. Inni znowu zaprzeczają istnieniu jakichś dostatecznie sprecyzowanych postanowień WKP(b) o architekturze i twierdzą, że ponieważ w Związku Radzieckim architektura kształtuje się żywiołowo, to tym bardziej powinno tak być w Polsce. Według tego mniemania WKP(b) nic apriorystycznie architektom nie narzuca, „kontrolując i doradzając po zrealizowaniu przez architektów budynków. Doprowadza to do poglądu szczególnie błędnego i szkodliwego, „że styl sam się zrobi”. Jest to tak zwany pseudoliberalizm. Na tej drodze nigdy nie nastąpi wyparcie ideologii burżuazyjnej z zajmowanych przez nią pozycji. Droga ta prowadzi do stopniowej kapitulacji przed tymi pozycjami. Ideologia burżuazyjna ma ogromne wpływy w dziedzinie kultury i architektury i jest starsza od socjalistycznej. Jest wszechstronnie opracowana i ma ogromną przewagę w literaturze fachowej oraz potężne ośrodki reformistyczne i imperialistyczne w krajach anglosaskich.
Inni znów twierdzą, że sprawa narodowej formy może wyniknąć jedynie w Związku Radzieckim, bo jest to państwo wielonarodowe, a Polska jest państwem jednonarodowym. Według innego mniemania narodowa forma w dobie szybkiej komunikacji nie może się utrzymać nigdzie, gdy jest postęp i gdy działa duża wymiana międzynarodowa.
Są i tacy, co twierdzą, że „narodowa architektura” była hasłem faszystów, nie należy więc używać jakoby zbliżonych pojęć.
Przypominają stare hasła, że „maszyna znalazła bryłę a więc musi znaleźć detal”. Wreszcie inni twierdzą dyplomatycznie powołując się na sytuację międzynarodową, że Zachód patrzy na nas… a więc należy kontynuować abstrakcjonizm, aby wywierać wpływ na artystów zachodu…
Nie trudno po tym wszystkim zdemaskować głęboko zakorzeniony oportunizm twórczy i polityczny. Przyczyną najogólniejszą tego oportunizmu jest głęboka niechęć do samokrytyki.
Tymczasem właśnie w samokrytyce, opartej na przemyśleniu nowych horyzontów wynikających ze zmiany ustroju społecznego, na uświadomieniu sobie dla kogo robi się architekturę, na uświadomieniu sobie jakie obciążenia myślowe zostały odziedziczone z okresu stuletniego kryzysu architektury, jako wielkiej w swych zadaniach sztuki społecznej, na uświadomieniu sobie konieczności przeciwdziałania dziedzictwu myślowemu ostatniej fetyszystycznej i abstrakcjonistycznej awangardy „Praesensu” oraz przez wykrycie tych wad we własnej twórczości — jedynie na tej drodze — można odnaleźć właściwy kierunek działania aby skończyć z tą. rozbieżnością, jaką wykazuje architektura polska w stosunku do dokonywującego się postępu społecznego. Trzeba obedrzeć wszystkie piórka z abstrakcjonizmu-konstruktywizmu.
Nie można czekać. Budownictwo socjalistyczne zostało zapoczątkowane i każdy dzień opóźnienia powoduje niepowetowane straty kulturalne.
Sprawa wymaga czujności. Dotyczy ona wszystkich partyjnych, a przede wszystkim bezpartyjnych architektów nie tylko dlatego, że ostatnich jest więcej, lecz dlatego, że sprawa legitymacji partyjnej i przyswojenia sobie mniej lub więcej pogłębionego politycznego światopoglądu marksistowskiego bynajmniej nie upoważnia do przedstawiania swych lepiej czy gorzej maskowanych poglądów drobnomieszczańskich i oportunistycznych w sztuce, pochodzących ze środowiska elity drobnomieszczańskiej, do której się należało przedtem, jako rzekomego stanowiska partii.
I również dlatego jeszcze, że twórcami głęboko wzruszającego nowego stylu architektury mogą być i będą wszyscy bez wyjątku ludzko i po obywatelsku patrzący na cele swej pracy architekci i artyści.
Trzeba zwalczać drobnomieszczańskie cmokierstwo, polegające na windowaniu formalistycznych wypocin i tricków, jako pozornych wartości kulturalnych, cmokierstwo uprawiane przez wzajemnie reklamujące się wąskie kółka znajomościowe uprawiające z kolei „wybrzydzanie” wszystkiego, co jest robione poza tą grupą i co pachnie realizmem.
Czujność winna być skierowana również w tym kierunku, aby w interesach egoistycznej obrony błędnego stanowiska nie następowała celowa dezinformacja o prawdziwym stanie rzeczy w architekturze i sztuce polskiej i zarazem szkodliwa dezinformacja co do kształtowania się architektury w ZSSR.
Należy operatywnie wprowadzić w życie przesłanki socjalistycznego realizmu, trzeba usunąć wszystkie na tej drodze przeszkody i stworzyć gorącą atmosferę wokół słusznej sprawy. Pod świadomym kierownictwem partii sprawie tej powinny służyć wszystkie instytucje architektoniczne w kraju. Ogrom dokonanej pracy w okresie po wyzwoleniu, głęboka pryncypialność większości architektów polskich, zmiany, które zachodzą w sposobie myślenia pozwalają mieć ufność, że istotnie przez głęboką samokrytykę polska twórczość architektoniczna zrzuci z siebie sugestie kapitalistyczne, odrodzi się w pełni jako wielka i wzruszająca sztuka plastyczna i obok architektury narodów Związku Radzieckiego stworzy polską architekturę socjalistyczną w treści i narodową w formie.
Jan Minorski