Referat wygłoszony na Ogólnokrajowej Naradzie Architektów, członków PZPR, która odbyła się w dniach 20 i 21 czerwca 1949 w Warszawie.
Niełatwa to sprawa – naświetlenie oblicza współczesnej architektury polskiej. W atmosferze wzmożenia twórczości architektonicznej, bogatego przejawiania się temperamentów twórczych, budzenia się nowych, mało jeszcze uświadomionych przesłanek społeczno–ideowych, przy działających w podświadomości dawnych nawykach myślowych, twórczość architektoniczna znalazła się w niezwykle wartkim potoku. Architektura wieloma nićmi spleciona z życiem społeczeństwa żywo odczuła działanie podstawowych reform społecznych. Wywłaszczenie wielkiej własności ziemskiej, upaństwowienie wielkiego i średniego przemysłu, całkowicie zmieniły podłoże społeczne rozwoju architektury. Wytknięcie na Pierwszym Kongresie Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej perspektyw sześcioletniego planu budowy podstaw socjalizmu, ukazało również architekturze drogę ku socjalizmowi. Przyszłość kultury polskiej – w socjalizmie. Zrozumienie tej prawdy stawać się będzie coraz bardziej powszechne w miarę realizowania przez socjalizm jego zadań, stanie się także podstawową subiektywną prawdą każdego człowieka pracy.
Walka o sprawiedliwość społeczną, walka o socjalizm, o wyzwolenie człowieka z ucisku zawsze przyciągała do swych szeregów zastępy najbardziej podniosłych, ofiarnych, bohaterskich i ideowych bojowników. Również walka o zbudowanie socjalizmu wymaga wielkiego wzmożenia ideowej, ofiarnej, pełnej wiary w pożytek i w skuteczność wysiłków postawy ze strony wszystkich ludzi pracy uczestniczących w tym wielkim dziele.
Głębokie przejęcie się szlachetnymi celami budownictwa socjalistycznego również architektom ułatwi wykonywanie ich własnej pracy. Socjalizm siłą faktu otacza ich, porywa i daje możność rozwoju osobistego. Niesłusznym byłoby jednakże przypuszczać, iż bierne tkwienie w budownictwie socjalistycznym już wystarczy dla osiągnięcia pełnej wyrazu sztuki architektonicznej. Pełnię tego wyrazu osiągnąć można jedynie wtedy, gdy architekt–artysta, umiejący rozwiązać zadanie stawiane przed nim przez socjalistyczną urbanistykę i architekturę, przejmie się głęboko ideałami socjalizmu i będzie umiał je wyrazie w formach architektury–sztuki, jako swą własną głęboko subiektywną i szlachetną prawdę.
Wchodzimy stopniowo w okres całkowitego przewartościowywania dotychczasowego, jednostronnego, częstokroć okaleczonego przez brzemię kapitalizmu światopoglądu architektonicznego. Zupełnie po nowemu musimy spoglądać na stosowane w projektach formy architektoniczne. Zapoznając się z postawą twórczą poszczególnych twórców architektury zastanawiamy się, czy idą oni właściwą drogą. Szukając wytłumaczenia oblicza współczesnej twórczości architektonicznej, z nowym zainteresowaniem zwracamy się do dziejów architektury polskiej ostatniego okresu jej kształtowania się w ubiegłym pięćdziesięcioleciu, chcąc odnaleźć przyczyny kryzysu architektury jako sztuki społecznej. Szukając oparcia dla własnej pracy zwracamy się również ku doświadczeniu architektury socjalistycznej Związku Radzieckiego, budującego nową szkołę architektury.
FORMY
Spróbujmy dokonać przeglądu współczesnej twórczości architektonicznej w Polsce od strony jaskrawo rzucających się w oczy zjawisk.
Niespokojna, oderwana ruchliwość wyobraźni prowadzi w architekturze do tzw. «szlagieru», znanego przed wojną i stanowiącego wówczas podbudowę dobrze pomyślanej reklamy, mające za zadanie przyciągnąć uwagę niesamowitością pomysłu. Do «szlagieru» odnosi się niewątpliwie pewien projekt konkursowy Dworca Centralnego w Warszawie (Hryniewiecki, Leykam, Staniszkis przy współudziale inż. Hempla).
Błyskotliwa idea tego projektu przedstawia się według zwykle używanych w takich wypadkach przez sądy konkursowe słów «śmiało i ciekawie», jako próba «nieszablonowego» rozwiązania. Równocześnie nie zaspokaja podstawowych wymagań programu przez brak hali odjazdowej, przez niemożność zastosowania w naszym klimacie wobec niezamkniętego charakteru wnętrz itp. Rzecz polega na tym, że autorzy kierujący się myślą, która była następnie wyrażona w artykule J. Hryniewieckiego pt. «Najlepszy dworzec, którego nie ma», proponowali zawiesić na linach stalowych zaczepionych o maszty płytę bujającą swobodnie w powietrzu ponad torami. Tak miał wyglądać ów dworzec – którego nie ma.
Rozwiązanie zagadki powstawania podobnych szlagierów tkwi w danym wypadku w nieoczekiwanym dla danego tematu stosowaniu konstrukcji inżynierskich. Zaskakuje to widza i zmusza do stwierdzenia, że «coś w tym jest».
«Konstrukcyjnym» szlagierem były np. również projekty drapaczy «Społem» i P.Z.U.W. (Bogusławski, Łowiński). Olbrzymie gmachy projektuje się bryłowo jako walce usztywnione przy pomocy «skośnej siatki». Tymczasem, wewnątrz wszystkie pomieszczenia otrzymują kształt segmentów, rozciętej w poprzek pomarańczy, nieustawny i niewygodny. Przypomina to amerykańskie wieżowe więzienia.
Szlagierem zaraźliwym, szybko rozprzestrzeniającym się jest stosowanie uskoków na poszczególnych piętrach. W praktyce projektowania odnajdujemy wszystkie możliwe ich przypadki. Nie wiadomo gdzie po raz pierwszy został spłodzony ten pomysł, względnie przez kogo została podpowiedziana możliwość pójścia po tej drodze. Są one najbardziej uzasadnione w wysokim gmachu Ministerstwa Komunikacji (Pniewski), ale całkiem nie uzasadnione w szeregu projektów konkursowych, jak na dom P.K.O. (Łowiński, Koziński, Goławski) i na P.D.T. (Hołówko, Iskierka, Kokozow).
Mamy jeszcze inną drogę kształtowania bryły budynku przez balansowanie płaszczyzną ścian w poziomie i w pionie. Odchyla się ściany w planie od kierunków prostopadłych i równoległych, skutkiem czego uzyskuje się załamanie elewacji pod kątem rozwartym, wklęsłym lub wypukłym. Wymienić tu można takie znane prace jak: Dom Słowa Polskiego (Marczewski, Skibniewski, Putowski), przy czym w pracy tej kąt z wypukłego w konkursie zamienił się na dwa wklęsłe w projekcie realizacyjnym; GUS (Gutt), gdzie załamania tworzą płaszczyzny elewacji trzech ramion budynku; w jednym z projektów konkursowych biurowe budynki Centralnego Domu Młodzieży (Dąbrowski, Jaśkiewicz, Kowarski, Wacławek). Częstokroć balansowanie ścianami prowadzi do zwężania budynku ku szczytom, co stwarza specjalne trudności konstrukcyjne.
Odchylenie ścian w pionie ze zwężeniem ku górze daje Narodowy Bank Polski (Pniewski), wieża Sejmu – ze zwężeniem ku dołowi (Pniewski), poza tym cały szereg pawilonów np. na Targach Poznańskich i Wystawie Z. O. we Wrocławiu, wymieniony projekt konkursowy C.D.M., projekt konkursowy na kino na Pradze (Wacławek) i inne.
Szczytem wszystkich możliwości uskoków i odchyleń jest projekt konkursowy na Powszechny Dom Towarowy (Hołówko, Iskierka, Kokozow) w którym występuje zarówno wypukły rozwarty kąt na elewacjach wzdłużnych z przewężeniem ku szczytom, jak i uskoki poszczególnych kondygnacji z każdej strony budynku. Dalej właściwie nie można już odmieniać tych form, wynikających z uskoków i balansowania. Chyba, że wielkie gmachy na wzór wieży sejmowej, będziemy z uskokami i kątami rozwartymi na elewacjach rozszerzać ku górze.
Uzupełniając wyliczenie przykładów kształtowania bryły, opartego na gorączkowym poszukiwaniu nadzwyczajności i niezwykłości – powiedzieć również należy parę słów o tym zjawisku, które otrzymało miano «baptysterium», względnie «babki». Jest to zastosowany w wielu projektach rodzaj wolnostojącej przybudówki, towarzyszącej głównej bryle gmachu i znacznie mniejszej od niego. Przybudówka ma kształt rotundy i przeznaczenie jej może być różnorodne: westibul, klatka schodowa, sala zebrań. «Baptysterium» odnajdujemy w wielu pracach konkursowych na gmach Zjednoczonej Partii, w Domu Słowa Polskiego (projekt wybrany do realizacji), w C. D. Młodzieży (Cybulski, Maass, Sulikowski), w szeregu kin (Piprek). Ktoś już napisał, że jest to przejaw mody, obowiązującej przy każdym przyzwoitym projekcie.
Zagadnienie szlagieru, uskoków i balansowania nie wyczerpuje zagadnień formy we współczesnej architekturze polskiej. Decydującym dla zagadnienia twórczości architektonicznej doby obecnej pozostaje problem tzw. «pudełka», czyli zjawisko białej pustej płaszczyzny ściany, potraktowanej niekiedy w ten czy inny sposób nałożonymi na nią podziałami w kratkę. Jest to problem znacznie poważniejszy od omówionych poprzednio. Rożne mogą być odmiany takiej ściany. Może to być rzeczowe pudełko budowlane, poprawne, ekonomiczne i oszczędne spotykane np. w projektach konkursowych na gmach Zjednoczonej Partii i Narodowy Bank Polski (A. i R. Piotrowscy). Tego rodzaju podejście do architektury najbardziej technicyzuje ją, zaciera granice w stosunku do budownictwa. Przy purystycznym podejściu plastycznym architekturę tę cechuje skrajna ekonomia.
Innego rodzaju pudełkami są nastawione na «integralną przestrzenność» projekty na gmach Zjednoczonej Partii, Narodowy Bank Polski i Dom Społeczny (H. i S. Syrkusowie). O ile projektami poprzednimi kierowała przede wszystkim ekonomia, o tyle projekty H. i S. Syrkusów wydają się podporządkowane niespokojnym poszukiwaniom nowych rozwiązań przestrzennych, podejmowanych i nie doprowadzonych do końca. Projekty te mają bryły rozproszone, poszarpane, niespokojne, jak gdyby pozostawione do rozwiązania «na później» na uboczu od zagadnienia, wokół którego szamoce się myśl autorów. Autorzy nie ukrywają zresztą swych poszukiwań, nazywając je «protestem» i częstokroć przyjmują odrzucenie wymagań programowych konkursu za punkt wyjściowy swej pracy. W przejrzystych formach występują tu usiłowania «przenoszenia w trzeci wymiar» form malarstwa abstrakcyjnego.
Występują również czyste pudełka corbusierowskie, np. w projektach drapaczy i P.D.T. (Ihnatowicz, Romański) [autor pisze o Centralnym Domie Towarowym, projektowanym w parze z Romańskim – Olsztyński P.D.T. Ihnatowicz projektował we współpracy z Sołtanem, Brejkowskim i Fangorem – przyp. red.] . Znane te oschłe manieryczne pudełka, oziębłe i całkowicie obojętne, w swoim kosmopolitycznym w stosunku do otoczenia wyrazie plastycznym, nużą i wywołują awersję ze strony wrażliwego na piękno człowieka. Tyle razy i w tylu krajach skompromitowane, skoro nie zdały egzaminu w żadnej stronie świata, ciągle jeszcze zaprzątają wyobraźnię architektów jak opóźnione echo pozornych, nieistniejących wartości.
Jest rzeczą ze wszech miar godną potępienia jeszcze niedawno aktualna idea wystawienia tego rodzaju «drapaczy» w centrum miasta Warszawy, które miały ukształtować w sposób bezduszny sylwetę miasta i przestrzenie największych wnętrz urbanistycznych śródmieścia. Może nigdzie nie wyraziła się cala szkodliwość corbusierowskiej i po–corbusierowskiej architektury pudła z taką siłą jak w tym konkursie na drapacze. W pracach nagrodzonych, jak i w innych z całą siłą zaciążył duch super–urbanizmu, przygniatającej bezduszności tej architektury, wypranej z poezji i z wszelkiego ludzkiego poczucia piękna.
W wymienionym projekcie nagrodzonym, olbrzymiej rozpiętości ściana, również przegięta, nabrzmiewa ku dołowi i zwisa opuchlizną. W pracy tej przejawiła się jakaś niepozbawiona (trzeba przyznać) talentu, co jest jeszcze smutniejsze, umiejętność naśladownictwa, umiejętność zręcznego wyćwiczenia się w żonglerce form i uprawianie tej gimnastyki na temacie zadania konkursowego.
W nieco innym ujęciu zahaczającym już o tzw. «szczerość architektoniczną» przez obnażoną konstrukcję inżynierską w ścianach szczytowych (Grabowski Jankowski, Knothe) moloch super–urbanizmu, iście amerykańskiego, odezwał się w przegiętych ścianach. Nic mamy tu już przełomu wypukłego kąta rozwartego tylko nieuchwytny owal przegięcia tych ścian. Jakże naiwną jest stara prawda o tym! Podobne wyczyny skoro się trochę odleżą, wkrótce już rażą, a przecież przy szkicowaniu i wykreślaniu projektów nikt nie rzuci rękawicy w twarz oczywistemu banałowi!
Temat pudełka stanowi tło zagadnienia formy współczesnej architektury polskiej. Spotykamy również pudełka o pedantycznym zacięciu porządności konstruktywistycznej w projektach PDT i Centrali Tekstylnej w Łodzi (Krug), w projekcie Centralnego Domu Młodzieży (Duchowicz i Majerski). Niektóre z tych projektów mające swe źródło w Politechnice Lwowskiej, mają pewne podobieństwo również z konstruktywizmem czeskim, równie «porządnym» lecz nieco bardziej «czystym» i doktrynerskim. Pudełka te posiadają znacznie więcej umiaru od poprzednich. Nie mają pretensji do wychodzących poza wszelką ludzką miarę płaszczyzn przegiętych i wybrzuszonych, zaspokajają się małymi uskokami dla zaznaczenia brył.
Ta charakterystyka przejawów plastyki architektonicznej byłaby jeszcze niekompletna, gdybyśmy pominęli przejawy tzw. «szczerości architektonicznej» nazwaną «siostrzycą konstruktywizmu». O ile uznać, że każde organicznie ukształtowane dzieło cechują te same w przybliżeniu zasady co i organizm żywy, w którym kości mają znaczenie usztywniające i nośne, ukryte są pod mięśniami o tyle «szczerość architektoniczna» wyprowadza elementy nośne na zewnątrz wszędzie tam, gdzie tego wymaga estetyka tego kierunku.
Podkreślono tu kanon, że budynek jest piękny – pięknem swojej konstrukcji. Coś jak gdyby zagłodzony człowiek, który ma być piękny – pięknem swych żeber, obciągniętych skorą stawów kolanowych i łokciowych oraz kości policzkowych. Dla żywego organizmu formy te są świadectwem tragedii głodu i choroby, – architektura ma «czarować swoją szczerością». Według zasady «konstrukcja określa formę» została ukształtowana elewacja Domu Słowa Polskiego, uzyskano tu motyw wynikający z ustawienia w konstrukcji szkieletowej prefabrykowanych ram wątku. Motyw ten zapełnia płaszczyzny owych przegiętych do wewnątrz elewacji, o których była mowa.
W inny nieco sposób kino przy ulicy Puławskiej (Marczewski i Putowski) [autor pisze zapewne o słynnym kinie Moskwa, przy ulicy Puławskiej w Warszawie – przyp. red.] wykazuje swoją przynależność do «szczerości architektonicznej». Szczerość ta polega na twierdzeniu, że «budynek jest piękny pięknem swojej funkcji». Formy zewnętrzne są do tego stopnia dociśnięte do wewnętrznych, a te ostatnie tak wydobyte na zewnątrz, że skutkiem tego schody ewakuacyjne z sali znalazły się na wolnym powietrzu.
Do kompozycji dzieła artystycznego nie muszą wchodzić rzeczy wyłącznie użytkowe, tj. konstrukcja nośna – lecz powinny również wchodzić: forma i dekoracja. W braku tego, zjawia się estetyka konstrukcji, której właściwym zadaniem jest dźwiganie i ochrona przed zimnem i wilgocią. Estetyzowanie na temat konstrukcji odrywa architekta od realnego potraktowania jej, architekt żąda od konstrukcji zbyt wiele i następnie nadaje jej rozmyślnie kształty wymagane już przez czystą estetykę konstrukcji, przeczącą potrzebie budowlanej.
Szczerość architektoniczna, podyktowana drugą doktryną, że zewnętrzny wyraz budynku musi «wyrażać» jego wnętrze jest jednym z absurdalnych nieporozumień w myśleniu architektonicznym. Jeżeli pudło od skrzypiec wyraża kształt skrzypiec, pochewka od okularów – okulary, to nie można w jednym rzędzie z wymienionymi przedmiotami stawiać architektury, albowiem nie wymagamy wywoływania zachwytu od pudeł, lecz wymagamy tego od architektury. Czy widz ma się zachwycać, czerpać treść ideową z tego prostego faktu, że wewnątrz gmachu teatralnego rzeczywiście znajduje się teatr i na tym «genialnym» odkryciu poprzestawać?
Jaką za tym treść ideową potrafi wyrazić omówiona tu plastyka architektoniczna? Architektura wobec społeczeństwa zadanie swe wypełnia drogą zaspokajania wymogów materialnych procesów społecznych, a humanistyczną ludzką treść ideową życia społecznego wyraża ekspresją swych form plastycznych. I ten właśnie plastyczny obraz idei stanowi najbardziej komutatywną część architektury, należącą do wszystkich, a nie tylko do tych, którzy korzystają w każdym wypadku z jej strony materialnej. I to samo zjawisko tłumaczy nam istotę spuścizny architektonicznej i wartość obrazów architektonicznych wszystkich postępowych okresów rozwoju architektury w przeszłości. Pod tym względem rola kulturalna, wychowawcza współczesnej twórczości architektonicznej nasuwa refleksje najsmutniejsze.