Referat wygłoszony na Ogólnokrajowej Naradzie Architektów, członków PZPR, która odbyła się w dniach 20 i 21 czerwca 1949 w Warszawie.
ARCHITEKCI
Ograniczenie się do naszkicowanej tu próby usystematyzowania rzucających się w oczy form architektonicznych byłoby niewystarczające. Taka bowiem charakterystyka nie ujawnia zarówno ogromu pracy twórczej, jaką wkładają architekci, jak i głębszych przeciwieństw twórczości architektonicznej. Próba charakterystyki tej pracy na kilku konkretnych przykładach uzupełnić powinna obraz kształtowania się twórczości architektonicznej.
Jedną z charakterystycznych postaci pośród architektów polskich jest Romuald Gutt. Wymienienie tego nazwiska jest najlepszym potwierdzeniem najbardziej podstawowego rysu obecnej twórczości architektonicznej, polegającego na jej «nowoczesności». O jej przejawach z ostatniej chwili mówi wspomniany uprzednio projekt GUS–u, wskazujący na ciągle żywą inwencję nowatorską autora. Architekt uważa, że prawdziwa droga prowadzi zawsze «naprzód», nigdy «wstecz». Dzisiaj trzeba oprzeć się na alfabecie nowoczesnym.
Znaną jest rzeczą, że prace tego architekta cechuje użycie dla licowania szarej cegły. Operując szarą cegłą, stara się wydobyć z niej wyraz dla różnorodnych wznoszonych przez siebie gmachów. U podstaw jego form leżą zasady modernizmu, rzeczowości, antydekoracyjności. Operując cegłą nie ornamentuje reliefem powierzchni ścian, «układa cegiełki». O utworach jego mówią niekiedy: «to nie architektura – a najdoskonalsze budownictwo».
Jest to nowator o wielkim umiarze. W opracowaniu tematów unika pompy, zarówno w formach architektury, jak i w grafice opracowań projektowych.
Drugim rysem jego twórczości jest stosunek do historycznych form urbanistycznych. Unikając używania dosłownego tych form, architekt nie unika w szeregu wypadków snucia kompozycji nowatorskiej, opartej na motywach historycznych. Jest to przepracowanie założeń np. barokowych w ich rysach ogólnych. Taką kompozycją jest projekt nowego ogrodu Saskiego i cmentarz Powstania 1944 roku w Warszawie na Woli (razem z A. Scholtz). Prawidłowa osiowość i dalekie perspektywy przypominają założenie zieleni barokowej.
Nieodłącznym w twórczości Romualda Gutta momentem jest głębokie subiektywne przeżywanie tematu. Sam twórca ucieka się częstokroć do porównań architektury z dziedziną muzyki. Powodując się głębokim nastrojem wewnętrznym architekt tworzy kompozycję cmentarza na Woli. Tragiczna gama odczuwań duszy ludzkiej wynikająca z zetknięcia z ogromem dokonanej zbrodni przeistacza się w formy ukształtowane z ziemi i masywów zieleni i głęboko oddziałuje na wrażliwość. W dziele artysty rozbrzmiewa już nuta poezji.
Dla architekta sięgającego do dzieła nie tylko monumentalnego, ale i do mniejszego tematu, o ile pojmuje swój trud jako sztukę mającą wyrażać idee budzie głębokie wzruszenia, nie jest obojętne ustalenie rzeczywistego kontaktu z ludźmi prostymi, oraz doprowadzenie tego kontaktu do stanu żywej wymiany. Majster i twórca staje się wówczas «twórczą dłonią» tych ludzi lub, według słów Majakowskiego o poetach, «podmajstrzym narodu». Czy w dziełach Gutta wytworna powściągliwość w unikaniu ozdoby i puryzm w architekturze, wynikający z obawy przed «kolczykiem w nosie», nie jest zarazem zubożeniem języka plastycznego, a więc i utratą możliwości wypowiedzenia bardziej monumentalnej treści ideowej, należącej do szerokich rzesz ludzi prostych? Powodowanie się nastrojami płynącymi z głębi wysoce subiektywnego odczuwania, głęboka liryczna poezja architektoniczna, czy nie doprowadza dzieła architektonicznego do konfliktu z odradzającym się pierwiastkiem ludowości?
Świadczyć o tym konflikcie zdaje się wysunięta przez architekta idea ukształtowania placu Zwycięstwa. Plac Zwycięstwa ukształtowany z gmachów o powściągliwej, surowej i wytwornie schematycznej architekturze w duchu «najdoskonalszego budownictwa» z dopełnieniem wyrazu ideowego przez pomniki – symbole, tworzy małe zamknięte wnętrze – nastrojowe. Liryka ta wydaje się tu być niewłaściwą – potrzebna tu jest epika. Rozwinięcie tematu placu Zwycięstwa w zrozumiałych prostych obrazach epickich, bardziej odpowiadających odczuwaniu i rozumieniu szerokich warstw społecznych byłoby właściwsze. Mały płac w projekcie nie ma charakteru żywego placu ludowego. Jest to jak gdyby nie plac rzeczywisty, społecznie niezbędny, lecz plac – pomnik, plac – symbol istniejący poza nurtem mas. W projekcie tym zawarta jest liryczna wizja autora, niematerialny symbol Zwycięstwa, nie zaś plac publiczny, plac odzwierciedlający twórcze Zwycięstwo.
Interesującym tematem do charakterystyki jest twórczość Bohdana Pniewskiego. Reagując na wpływ konstruktywizmu i przestrzegając ogólnych zasad «nowoczesności», architekt stale nawiązuje do zasad klasycznego budowania obrazu architektonicznego, szukając powiązań pomiędzy jednym i drugim.
Architektura ta wywołuje inne wrażenie niż architektura Gutta, nie jest to ani dyskrecja «najdoskonalszego budownictwa», ani subiektywna liryka. Przeciwnie, w architekturze Pniewskiego rozlega się grzmienie, widać w niej chęć dramatycznego przemówienia do wielkich rzesz ludzkich, emocjonalnego oddziaływania na masy ludzkie. Są to mocne akordy plastyczne schodów, cokołów i gzymsów, podcieni, bryły walczące z prawem ciążenia, nacierające na otaczającą przestrzeń. Nietrudno cechy te odnaleźć w gmachu Sądów Grodzkich, w domach mieszkalnych przy placu Unii. Architektura ta jest jakby stworzona dla wyrażenia wielkich idei społecznych. Z drugiej strony architektura tego rodzaju, podejmując zadanie wyrażenia idei, siłą rzeczy na sobie samej odczuwać musi ich działanie i od treści tych idei zależny będzie jej wyraz ostateczny.
Szlachetna, dobra w swoich intencjach postawa twórcy w stosunku do człowieka i społeczeństwa i chęć wyrażenia tego we własnym dziele da mu możność uzyskania najcenniejszego, przychylnego sądu prostych ludzi, który jest sądem najtrwalszym. Doprowadzi do takiego ustawienia twórcy w stosunku do społeczeństwa, jakie reprezentowali Adam Mickiewicz, Fryderyk Szopen, Bolesław Prus, w których twórczości treść ideowa, na wskroś postępowa i optymistyczna, zdolna była od wewnątrz budować człowieka dla wykonania stojących przed nim wielkich i trudnych zadań.
Zróbmy tu małą dygresję na temat kontynuacji klasyki w architekturze nowoczesnej.
Stosunek Bohdana Pniewskiego do klasyki na tle dziejów architektury ostatnich dziesięcioleci nie jest zagadnieniem odosobnionym. Lata dwudzieste i trzydzieste w świecie współczesnym przyniosły pod tym względem duży dorobek artystyczny. Klasyka była kontynuowana – zarówno w Związku Radzieckim jak i we Włoszech. Kontynuowana była zarówno w formach bardziej ortodoksyjnych, nieskazitelnie czystych, w formach zmodernizowanego empire’u, w duchu secesyjnym jak i w kierunku modernizacji kubistycznej lub abstrakcjonistycznej.
W Związku Radzieckim jeden bodaj Żółtowski pozostał zawsze wierny niezmiennym formom Grecji i Renesansu. Fomin i Lalewicz oraz Szczuko, Gelfreich i Jofan (twórcy Pałacu Rad) i Rudniew (autor pomnika Bohaterów Rewolucji w Leningradzie oraz Akademii im. Frunzego w Moskwie) modernizowali klasykę w różnych kierunkach. Rozpatrywanie tego okresu wyłącznie pod kątem dostrzegania tych, czy innych cech stylistycznych byłoby zagubieniem busoli w sprawach architektury.
Busolą tą pozostaje zawsze analiza społecznego podłoża architektury oraz ideologiczna wymowa plastyki. Od klasyki w ZSRR żądano przede wszystkim spełnienia roli szkoły architektonicznej, potrzebnej dla wytworzenia własnego języka. Klasyka porządkowała poglądy na architekturę i na tej drodze architektura Związku Radzieckiego osiągnęła szereg arcydzieł.
Inny los spotkał klasykę we Włoszech. Pragnąc przemówić do mas o zbrodniczych celach faszyzmu, jak to również usiłował czynić językiem swojej «klasyki» hitleryzm – faszyzm włoski stał się z jednej strony protektorem «szczerości architektonicznej», tego «lewego» kierunku, który miał wyrażać «czerstwość» faszyzmu, a z drugiej strony popierał kierunek «klasyczny». Był to tzw. «prawicowy» kierunek, mający wyrażać zakłamaną «ideę» rzekomego odrodzenia się w faszyzmie mocy imperium rzymskiego.
Wyglądało to w sposób mniej więcej następujący: wzięto w służbę elementy zasadnicze jak łuk i kolumna, odpowiednio uproszczone, ciężkie i masywne, mające wyrażać «masywność» faszyzmu i starano się je związać z podstawową częścią kompozycji, rozumianej funkcjonalnie i racjonalnie. Czyniono również usiłowania, aby tej kompromisowej architekturze nadać jakiś jednolity charakter przez nawiązanie do określonych epok «świetnej przeszłości», jak barok itp. Najwybitniejszy architekt Piacentini propagował «neorenesans».
W ten sposób, podczas gdy architektura radziecka w klasyce szukała szkoły dla wyrażenia postępowej treści ideowej – na rozwinięciu której, przy równoczesnym rozwinięciu narodowych właściwości form architektury, miałaby się oprzeć wypowiedź współczesna, w tym samym czasie architektura faszyzmu miała być, jako sztuka, listkiem figowym przysłaniającym zbrodnicze cele faszyzmu. Stąd też płynęła biegunowo przeciwstawna wymowa tych utworów.
Rzecz jasna, że dla twórczości tych architektów polskich, którzy podejmowali w tym okresie zagadnienie przemawiania językiem klasyki, sytuacja kształtowała się nader niekorzystnie. O czym miał przemawiać Marian Lalewicz, w czasie gdy Szczuko opracowywał projekt Pałacu Rad? O czym miał mówić Przybylski w latach kryzysu gospodarczego w Polsce?
Twórczość Bohdana Pniewskiego rozpoczęła się od kilku willi, hotelu Patria i później sięgnęła do największych tematów owych czasów jak ukształtowanie dzielnicy na polu Mokotowskim z kościołem Opatrzności. Powstawał tu nieunikniony splot pomiędzy państwem, społeczeństwem i architektem.
Wysiłkowi architektów przystępujących do konkursu i poziomowi ich prac nic ująć nie można. Natomiast idea kościoła Opatrzności była wyraźnym przeciwstawieniem idei Pałacu Pracy, z którego później już rozwinęła się idea Pałacu Rad. Na tle zmaltretowanej kryzysami Warszawy, na tle wyczerpanego przez sanację do ostateczności kraju – idea budowy kościoła jak i reprezentacyjnego założenia urbanistycznego na polu Mokotowskim, były zaprzeczeniem postępowych postulatów społecznych w dziedzinie architektury i urbanistyki. I jakkolwiek sprawy te pozostały w sferze projektów, to jednak pewne odbicie plastyczne tej epoki znalazło swój wyraz w architekturze Sądów Grodzkich.
Gmach ten wywołuje u widza wielkie wrażenie, porusza emocjonalnie. Lecz wkrótce wywołuje rozczarowanie. Rozczarowanie to najlepiej wyraził architekt radziecki Oriechow: «Nie znalazła tu odbicia idea, że do sądu tego udaje się pokrzywdzony sprawiedliwy człowiek, ufając w jasnym i radosnym gmachu znaleźć sprawiedliwość». Groźną dla prostego człowieka ideę sądu wyraża architektura sądów na Lesznie. Stała się krzywda społeczeństwu, a w równej mierze twórcy – architektowi, krzywda wyrządzona przez obce ludziom pracy, do których również należy architekt, państwo wyzysku i przemocy.
Im większego tematu poszukuje artysta, tym większe musi mieć serce, tym szerszy, bardziej bezpośredni i serdeczny musi być jego związek ze światem ludzi prostych.
W powojennej twórczości Pniewskiego znajduje zaspokojenie głód artysty do wielkiej tematyki monumentalnej: Sejm, plac Zwycięstwa, Ministerstwo Komunikacji. Wykazuje ona zarówno wolę tworzenia nowej wspaniałej architektury, jak i znaczną dezorientację co do kierunku.
Ciągle pozostaje wielką niewiadomą, dlaczego wieża sejmowa ma się rozszerzać ku górze, a bank – zwężać ku górze. O czym to będzie mówić? O tym, że z żelbetu można istotnie wykonać taką konstrukcję wieży? To zbyt mało. Chcemy, aby formy, przemawiając do nas, mówiły o treści ideowej, odpowiadającej roli społecznej gmachów.
Domy mieszkalne przy placu Unii, których budowa zapoczątkowana była jeszcze przed wojną, pozostaną świadectwem dążenia ku wielkiej tematyce społecznej. Występują tu, na wysokość kilku pięter sięgające, prześwity pomiędzy blokami, spięte, u dołu i u góry – formy patetycznie przemawiające. Ale o czym? Są to: schody monumentalne, bardzo piękne, obiegające przestrzeń wewnętrzną pomiędzy blokami. Ponad schodami – krużganki. A więc znowu formy gmachów społecznych. Przebywając w bezpośrednim zasięgu tych form, odczuwa się, że coś powinno się za chwilę zacząć dziać. A więc pod krużgankami popłynie strumień ludzki, na schody wybiegnie tłum młodzieży, gwarny i ożywiony. Bo przecież to wszystko odpowiada akademii. Tymczasem tego nie będzie, bo spod krużganków można dojść jedynie do sklepu lub do jedynych drzwi obsługujących hotel na parterze (klatki schodowe są. po drugiej stronie).
W gmachu przy placu Zwycięstwa i w Sejmie zagadnienie plastyczne ciągle to samo: sprawa nowoczesnej konstrukcji żelbetowej, bryły ujęte w duchu ekspresji abstrakcjonistycznej, z dążeniem do opanowania kompozycji przez klasyczny złoty podział, chęć nadania klasycznej jasności i logiki układowi elementów konstrukcji i dekoracji rzeźbiarskiej. Artysta usilnie pragnie wywalczyć jednolity układ elementów, związać je w nierozdzielną całość.
Dla twórczości Pniewskiego ciągle jeszcze pozostaje otwarty, niepokojący problem wpływu przemian społecznych na architekturę, problem odrodzenia się dobrej, ludzkiej skali odczuwań u twórcy, mający swe źródło w zrzucającym piętno upośledzenia i zahukania gąszczu ludowym narodu polskiego. Pniewski tkwi we współczesności, nie wyzbywszy się wpływów czasów przeszłych. Wiadomo jak te przemiany w płaszczyźnie twórczości są trudne. Otrzymując kolosalne możliwości w kierunku tworzenia architektury monumentalnej, wewnętrznie nie zrozumiał jeszcze istoty nowej architektury. Tymczasem wewnątrz psychiki narodu zachodzą wielkie zmiany i wyjście na ich spotkanie da artyście prawdziwą siłę. Wynika stąd subiektywne odczuwanie monumentów. Stąd balansowanie, a nawet przewodzenie w balansowaniu. Przykładem zbłąkania ideowego, zapoczątkowanego już w warunkach konkursu, jest Plac Zwycięstwa. Idea zwycięstwa to droga od Kościuszki, Traugutta, przez 1905 rok, Lenino, wyzwolenie Warszawy, aż do zdobycia Berlina. Czy zamierzone ujęcie kompozycyjne placu Zwycięstwa to wyraża?
W żywym nurcie, w żywym odczuwaniu tętna odradzającego się narodu, w formach bliskich prostemu człowiekowi – miejsce dla artysty i również miejsce dla klasyki jako wielkiej szkoły dyscypliny artystycznej.
Sylwetki architektów polskich w ich głębokim wysiłku twórczym, w ich zahamowaniach, wynikających z dotychczasowych krępujących warunków rozwoju kultury klasowej, ukazują nam powstawanie współczesnej architektury polskiej na przełomie dwu epok, we wczesnym okresie budownictwa socjalistycznego w Polsce.
Twórczość architektoniczna posiada w Polsce szereg pozycji indywidualnych, których wszystkich niepodobna tu omówić wyczerpująco. Niektórzy krytycy na podstawie analizy poszczególnych postaci, starają się zgrupować architektów według pewnych grup. W szczególności w grupie «umiarkowanej nowoczesności» wymienia się dwa zespoły twórcze: Klyszewski, Mokrzyński i Wierzbicki, autorzy realizowanego projektu gmachu PZPR, oraz Bieńkuński i Rychłowski, autorzy gmachu Ministerstwa Przemysłu. Ze względu na nieuznawanie postulatów puryzmu i stosowanie form umiarkowanie modernistycznych, są oni zbliżeni do twórczości Pniewskiego. W większym jednakże stopniu wykazują jeszcze podobieństwo do przedwojennej drogi Świerczyńskiego. Gmachy: BGK, Dom Partii, Ministerstwo Przemysłu – «pasują do siebie». Autorom nie jest obce wyczucie, że architektura powinna wyrażać treść ideową. Lecz widać tu również wielką rozterkę i niespokojne pytanie: na czym się oprzeć w poszukiwaniu właściwej formy? Wobec wcześniejszej generacji Przybylskiego, Lalewicza, Witkiewicza stoją oni dalej od możliwości przetwarzania form historycznych o całą drogę ewolucyjną Przybylskiego i Świerczyńskiego. To podglebie lat trzydziestych wpoiło niewątpliwie również wiele fetyszów wymienionym autorom, wiarę w tzw. «nowoczesność», które są dziś przeszkodą dla głębszego bardziej bezpośredniego i płodnego sięgnięcia do spuścizny architektonicznej. To jest znowu ta przegroda, podobnie jak i u Pniewskiego, która hamuje ich twórczość.
Pośród działających aktywnych architektów zwraca uwagę twórczość Bohdana Lacherta. Jako główna cecha twórczości występuje tu eksperyment, poszukiwanie nowej formy. Zapoczątkowana po wojnie kontynuacja tej przedwojennej drogi architekta w takich pracach jak uporządkowanie ulicy Katowickiej, znajduje swój dalszy ciąg w budowie domu przy ulicy Chmielnej, w domu PKO i w dzielnicy Muranów. Istotę języka plastycznego stanowi usilne poszukiwanie formy detalu architektonicznego, wynikającego z opracowania elementów konstrukcyjnych lub nawet elementów służących dla samej dekoracji. Równocześnie architekt programowo wystrzega się pójścia po drodze twórczego przetwarzania form historycznych. Twórczość ta jest zatem rozwinięciem sztuki abstrakcjonistycznej, odwrotem od puryzmu, ponownym uznaniem architektury jako sztuki plastycznej z równoczesną negacją postulatu socjalistycznego realizmu rozwijania historycznych form detalu architektonicznego.
Twórczość Bohdana Lacherta kroczy ciągle w nieznane i nigdy niekończące się «naprzód». Dokąd prowadzi ta droga? Przykładem może posłużyć architektura domu przy ulicy Chmielnej i domu PKO. Poszukiwanie form odbywa się w «próżni». Są to przeróżne chwilowe reminiscencje i kaprysy formalne. Figury ludzkie, które rzeźbiarz opracowuje, są pozaczasowe, nic aktualnego przeważnie nie wyrażają. Pełna ahistoryczność tych figur należy zresztą do sfery życzeń, ujawniając podkład po dekadencku potraktowanych reminiscencyj historycznych. Pod tym względem szczególnie wymowną była rzeźba projektu konkursowego na pomnik Mickiewicza w Poznaniu, z postacią wieszcza ujętą na podobieństwo mumii.
Jakież rezultaty osiąga autor w swoim wysiłku twórczym? Uznając architekturę za sztukę dekoracyjną i budując nadal formy na drodze czystego eksperymentu, czy osiąga efekt wzbudzenia emocji i wzruszeń u prostych ludzi? Nie szczędzą oni bynajmniej ostrych słów krytyki.
Obserwujemy tu jak dochodzi do głosu teoria stworzenia do abstrakcjonistycznej architektury – abstrakcjonistycznego detalu. Zwolennicy «czystej architektury», «czystego malarstwa» i «czystej rzeźby» przerzucają mosty po między sobą. Jest to dziwacznym rezultatem zajęcia przez te pokrewne dziedziny sztuki bezideowych pozycji «architektury dla architektury», «rzeźby dla rzeźby» itp. Jeżeli istotą «sztuki dla sztuki» było wyrzeczenie się treści ideowej (poza samą «ideą» «sztuki dla sztuki» i wynikających stąd fetyszy koloru, formy itp.) przez co sztuka stała się w każdej dziedzinie martwą, cóż mogło wyniknąć z takiej syntezy? Czy ta wymyślona «synteza sztuk» może wypowiedzieć którąś z idei reprezentowanych przez gmach państwowy, szkolny, leczniczy, handlowy?
Co o tym powiedzą zdezorientowani odbiorcy sztuki – prości ludzie, przed którymi architektowi nie sposób zamknąć się w pracowni? Jaka tradycja zostanie zaszczepiona na przyszłość, jaki fundament zostanie pozostawiony uczniom – kontynuatorom i naśladowcom? Czy zasada «eksperymentu dla eksperymentu» lub hasło «niech każdy dom będzie inny» – są słuszne?
Interesujące jest, że w ZSRR rozwija się analogiczna do twórczości B. Lacherta twórczość arch. Burowa. Dom PKO ma wiele podobieństwa do domu Burowa przy ulicy Szosa Leningradzka w Moskwie. Twórczość ta niejednokrotnie była oceniana jako niepoprawny formalizm. Zresztą artysta sam krytyki się nie boi i chce ją słyszeć. Tymczasem dużo jest w twórczości Bohdana Lacherta takiego, co wskazuje, że mogłaby się ona potoczyć całkiem po innej drodze. Stanie się to wtedy, kiedy plastyka zbliży się bardziej do źródeł ludowych, zerwie z «próżnią» i rozpocznie kontynuację twórczą realistycznych form architektury narodowej. Musi zatem «upaść», aby się «wznieść». Jeżeli zacznie «podnosić» się od tych życiodajnych źródeł, to zasadnicza ambicja wyjścia z puryzmu doprowadzi ją do likwidacji konfliktu, który istnieje tu pomiędzy architektem a społeczeństwem w sposób zupełnie widoczny. Nie pozostaje więc nic innego, jak dokonać tego właśnie «eksperymentu», rozbić szklaną taflę złudzeń formalnych.
Również i zwracające na siebie uwagę «protesty» H. i S. Syrkusów głębszy kryją w sobie konflikt niż to na pierwszy rzut oka można ocenić. Jest to niezwykle daleko posunięta pryncypialność wypowiadana każdorazowo przy wąskim zadaniu nakreślonym przez program konkursu czy zleceniu na wykonanie projektu. Poszukiwania te posunięte są u autorów w dziedzinę urbanistyki. Protesty zwracają się zawsze przeciwko krępującym czynnikom, zmierzają ku jednoprzestrzennej kompozycji urbanistycznej. Jest to nader cenny element wysiłku autorów. Poszukiwanie miejsca dla takich gmachów jak bank, Dom Partii, Dom Społeczny, z tym aby stanowiły one dominantę w jednoprzestrzennej kompozycji z otoczeniem, jest słuszne. Jest to humanizacja, nadawanie ludzkiego sensu urbanistyce. Urbanistyka winna iść po linii «wydobywania» gmachów społecznych, teatrów, siedziby władzy ludowej, szkól, instytutów, uniwersytetów itp.
Ale podjęcie takiego zadania tym bardziej obowiązuje do znalezienia form, które by dały wyraz plastyczny i stanowiły dalszą humanizację architektury w dziedzinie artystycznej. Pod tym względem zmian tymczasem nie widać i tu właśnie twórczość tych architektów odsłania swą jednostronność. Abstrakcyjność form jest oczywista. Jest to znana już chociażby z twórczości Pniewskiego, próba opanowania żelbetu przy pomocy abstrakcjonistycznej estetyki, z programowym jednakże zwalczaniem «klasyki». Są to formy nie tylko obce ludziom prostym, ale stanowią również sprzeczność wewnętrzną twórczości Syrkusów. Architekci częstokroć powołują się na to, że ich nauczycielem był Malewicz, który uczył o «napięciach» między bryłami i o suprematyzmie. Lecz po co powoływać się na proroka, skoro w nowej rzeczywistości ten dawny mistrz nie ma nic do powiedzenia. Zły to doradca i żaden autorytet! jeżeli twórczość Lacherta nie jest zrozumiała, to tym bardziej twórczość Syrkusów daleka jest od tego. Formy te, można powiedzieć, straszą widza.
Stwierdzić można, że konflikt, jaki istnieje pomiędzy formami architektury polskiej, a jej obecnymi zadaniami, jako wielkiej sztuki społecznej, głęboko tkwi w duszach samych twórców architektury i jest odbiciem przejściowego charakteru epoki. Konflikt ten ma swe źródło w dotychczasowym wychowaniu twórców. W okresie, w którym architektura powinna wyrazić wielkie idee społeczeństwa socjalistycznego, istniejący «alfabet» formalny architektury nie jest w stanie tego się podjąć. Jest on ubogi i niewystarczający. Jest on produktem głębokiego kryzysu przeżywanego przez architekturę w ostatniej fazie jej kapitalistycznego rozwoju.1
1Parę uwag. 1. Referat niniejszy jest jednym z trzech referatów wygłoszonych na naradzie. Treść referatów była wzajem nie powiązana i referaty wzajem nie się uzupełniały. Dlatego też korzystnym będzie dla czytelników zapoznać się treścią pozostałych referatów, z których w tej chwili polecić możemy referat pierwszy inż. E. Goldzamta (zamieszczony w jednej wersji w «Nowych Drogach» Nr 3 br., w drugiej wersji w «Architekturze» N r, 6–7–8 br.). Wielu dowodów rozbijających błędne koncepcje i uzasadniających postulaty socjalistycznego realizm u w architekturze, autor niniejszego referatu nie uznał za potrzebne powtarzać. Jednakże, wobec drukowania w tym miejscu referatu w oderwaniu od innych, czytelnik może wymagać bardziej dobitnego i bezpośredniego uzasadnienia, na czym polega zło stosowania pewnych abstrakcyjno–konstruktywistycznych form w architekturze polskiej. Podkreślamy więc jeszcze raz, że odbudowa Warszawy i budownictwo socjalistyczne w Polsce nie jest sprawą jedynie techniczną czy gospodarczą. Nie jest ono jakimś przypadkiem w historii świata i historii Polski. Wprost przeciwnie, jest ono warunkiem sine qua non istnienia samego narodu, jego odrodzenia z wypopielającej klęski najazdu imperializmu hitlerowskiego, jego podnoszenia się z wegetacji na wpół kolonialnej okresu kapitalizmu, uwolnienia się z pozostałości haniebnej pańszczyzny. Budownictwo socjalistyczne jest zatem działaniem u samych podstaw ludowym i narodowym. Drugim stwierdzeniem jest, że architektura jako wielka sztuka społeczna ekspresją swych form plastycznych musi dać wyraz przyświecającym budownictwu socjalistycznemu ideom wyzwolenia człowieka, aby te idee łatwo do mas ludowych dotarły i przemówiły, aby podnosiły ich energię, ich radość życia i tworzenia. Architektura jako sztuka – to drogowskaz marszu w przyszłość! Architektura konstruktywistyczna, ukształtowana pod wpływem doktryn negujących rolę wątku ideowego w architekturze – może dać tylko fałszywe odbicie tych idei, zaszczepić depresję, zubożyć ducha narodu i na tym polega zło. Architektura jest trwała. Nie można jej «odwrócić do ściany», jak zły obraz, czy też nie odtwarzać, jak złą muzykę. Architektura nieustannie oddziaływuje na tego, kto w jej obecności przebywa. Wreszcie trzecie stwierdzenie – że formy realizmu socjalistycznego nie są prostą pochodną w stosunku do spuścizny epok ubiegłych. O narodowym charakterze tej formy decyduje przede wszystkim rzeczywiste zaspokojenie wymogów materialnych socjalistycznej treści życia narodu – ludu i prawdziwe odbicie jego postępowych idei. Form artystycznych, które by to wyraziły, nie można brać z próżni. Trzeba je wytwarzać na drodze przetwarzania i wykorzystania form dawnych. Oczywiście nie na drodze, jak skłonni są uważać niektórzy, smakowania wszelkiej «starzyzny», względnie, odwrotnie, tylko poprzez kierowanie się subiektywnym i naciąganymi reminiscencjami, czy snobistycznym, dekadenckim potraktowaniem form historycznych. Nowe życie, jak nigdy, wymaga twórczości, a twórczość ciągłości w stosunku do okresów postępu architektury w epokach ubiegłych.
2. Uzupełnieniem referatów była dyskusja, która pogłębiła analizę. Uczestnik dyskusji inż. arch. N. Borowski, autorowi tego referatu zarzucił niesłuszną charakterystykę twórczości R. Gutta, którego należałoby określić jako skrajnego subiektywnego formalistę i konstruktywistę. Mówca zaproponował rozbić charakterystykę architektów środowiska warszawskiego na grupy. Pierwsza grupa to nieliczni już niestety przedstawiciele tradycji realistycznych (Witkiewicz–Koszozyc, Męczeński, Norweth i inni), grupa druga to są konserwatorzy – zabytkowicze, wykazuje ona dążność do mumifikacji dzielnic zabytkowych, wykazuje negatywny stosunek do panoszącego się u nas konstruktywizmu, co przy jednoczesnym sceptycznym stosunkowaniu się do nowych możliwości stworzenia pełnowartościowej architektury socjalistycznej, rodzi chęć ucieczki do przeszłości; trzecią grupę powiązać by należało z nazwiskiem B. Pniewskiego, zaliczając do niej autorów gmachu Ministerstwa Przemysłu (S. Bieńkuński i S. Rychłowski), autorów Domu Partii (Kłyszewski, Mokrzyński, Wierzbicki) i innych ideowo im bliskich; czwartą grupę stanowią skrajni konstruktywiści (H. i S. Syrkusowie, B. Lachert, B. i S. Brukalscy R. Gutt, J. Hryniewiecki, M. Leykam, K. Marczewski, Z. Skibniewski, S. Putowski i inni). Grupa trzecia tym się różni od czwartej, że cechuje ją bardziej wnikliwe i mniej schematyczne podejście do zagadnień plastyki. Rozwijając charakterystykę form architektonicznych, opartą o obiekty zrealizowane, mówca pogłębił analizę wszystkich objawów nihilizmu konstruktywistycznego w stosunku do formy architektonicznej, wynikających z trzech czynników: negowania treści ideowej obrazu architektonicznego, fetyszyzacji materiałów i konstrukcji, przez dopatrywanie się w nich samodzielnego czynnika tworzącego formę architektury oraz zerwania z dorobkiem architektonicznym epok ubiegłych.