Referat wygłoszony na Ogólnokrajowej Naradzie Architektów, członków PZPR, która odbyła się w dniach 20 i 21 czerwca 1949 w Warszawie.
OD EKLEKTYKI DO ABSTRAKCJI
Zajrzyjmy do genezy współczesnej architektury polskiej. Charakteryzując rozwój architektury lat 1830 – 1900 podkreśla się zwykle taką mniej więcej kolejność następujących po sobie zjawisk. Podnosząc walory artystyczne neoklasycyzmu i empire’u odnotowuje się następujące po sobie nawroty do neogotyku, neorenesansu, neobaroku, neorokoko, w rezultacie czego architektura dochodzi ostatecznie do przemieszania wszystkich cech stylistycznych. W ostatnich latach dziewiętnastego stulecia zjawia się secesja i modernizm.
Rozpatrywanie rozwoju architektury jedynie według zmieniających się cech stylistycznych byłoby postępowaniem nader jednostronnym. Upadek empire’u i nadejście czasów eklektyki nierozerwalnie łączy się z powstaniem i rozwojem współczesnego społeczeństwa kapitalistycznego.
W okresie kapitalizmu, od samego początku architektura stała się «towarem». Miasto z jego ulicami i domami dostarczało komfortowych warunków życia jedynie dla burżuazji, dla proletariatu natomiast przebudowa miasta stała się problemem, który rozwiązać może klasa robotnicza dopiero w ustroju socjalistycznym.
W przeciągu dziewiętnastego i dwudziestego wieku trwał dziki rozwój i narastał strukturalny kryzys miasta kapitalistycznego. Miasto kapitalistyczne pozostawione na pastwę osławionej «swobody» kamienicznika, fabrykanta, wszelkiego rodzaju «ludzi interesu», działających dla swych ograniczonych egoistycznych pobudek zysku, miasto skupiające coraz liczniejszą ludność wokół rozwijającego się przemysłu stawało się coraz bardziej pogmatwanym splotem niemożliwych do rozwiązania zagadnień komunikacyjnych, mieszkaniowych itp.
W warunkach kapitalistycznego rozwoju społeczeństwa konała stopniowo architektura, jako wielka społeczna sztuka, a zarazem dojrzewały jej nowe wielkie zadania, realizowane obecnie już w krajach budujących socjalizm. Jakież ideały mogło wyrażać budownictwo mieszkań w postaci domów czynszowych lub zabudowa arterii komunikacyjnych, placów i gmachów społecznych rządu spekulantów, kolonizatorów i handlarzy śmiercią? O tworzeniu nowej formy architektonicznej dla wyrażania idei społecznych, ludowych, o twórczej syntezie sztuk plastycznych nie mogło być mowy. I działo się tak w całej Europie, w całym świecie kapitalistycznym.
«Że coś w Europie nie jest dobrze», stwierdzał «Architekt», pierwsze polskie krakowskie pismo architektoniczne, w roku 1905 – «to przyczyną tego stanu rzeczy jest zupełny brak idei przewodnich, ogarniających całą ludzkość i przez nią z naciskiem i siłą popieranych, dla których potrzebną byłaby nowa forma architektury».
Szeroko dziś wyznawany pogląd, że przyczyną kryzysu architektury był szybki rozwój konstrukcji stalowych i żelbetowych, oraz wpływ zdobyczy nauk biologicznych, co miało spowodować «nienadążanie opracowania architektonicznego» i temu podobne rozważania, jest całkowicie błędny. Gdyby rozwojowi konstrukcji i postępowi nauk towarzyszył rozwój architektury, traktowanej nie jako «towar», lecz jako element gospodarki i kultury socjalistycznej, nigdy by nie nastąpił kryzys architektury jako sztuki.
Oto przykład eklektyki:
Wybitny architekt J. Dziekański całe życie uwikłany był w problematykę eklektyczną. Kościół św. Floriana na Pradze postanowiono wybudować w kształtach monumentalnych architektury średniowiecznej, ostrołukowej z zachowaniem «odcienia stylu zwanego wiślańsko–bałtyckim»… Jakie cechy winne były charakteryzować styl żądany? Nagrodę drugą w konkursie przyznano projektowi skomponowanemu na motywach architektury «krakowskiej», trzecią projektowi opartemu na motywach «gdańsko–toruńskich». Nagroda pierwsza Dziekońskiego też była oparta na podobnych założeniach. Wobec trudności z obliczeniami zastosowano znane francuskie arkady przyporowe, za przykładem takich arkad w architekturze ceglanej w kościołach w Lubece, w Toruniu i w kościele Św. Michała we Wrocławiu. W ten sposób w wyniku przyjętego założenia wybudowania kościoła w stylu «nadwiślańsko–bałtyckim» powstawał gotyk «nadwiślańsko–francusko–lubecki»! Dziekoński, wybitny twórca tego okresu, budował dużo i każdy jego gmach był jaskrawym świadectwem dziwaczności podobnego sposobu myślenia. Eklektyka wyrażała nieubłaganie brak żywych idei u burżuazji, dla wyrażenia których byłaby potrzebna nowa forma architektoniczna.
O ile o kryzysie i upadku architektury zadecydował kryzys kultury burżuazyjnej, w której dzieła masowej architektury stały się zwykłym towarem, o tyle dzieje «buntu» architektury «nowoczesnej» przeciwko artystycznemu obliczu eklektyki od samego początku nosiły na sobie piętno zależności od kolejnych etapów pogłębiania się kryzysu ustrojowego kapitalizmu. Szata plastyczna zmieniła się parokrotnie, aż doszła do abstrakcjonizmu i zaprzeczenia funkcji artystycznej architektury, do kosmopolityzmu, co było już odpowiednikiem ostatniego imperialistycznego stadium rozwoju kapitalizmu. Piętno przywiązania klasowego ciąży na artyście w sposób wybitny. Tworzenie «nowych form» bez urzeczywistniania socjalistycznego programu ekonomicznego i bez wyrażania rewolucyjnej ideologii klasy robotniczej było w dalszym ciągu tragedią sztuki i architektury oraz tragedią twórczej jednostki. «Bunt» w sztuce i architekturze, dokonywany w atmosferze «lewicowych» haseł, można śmiało porównać do lotu ptaka z przetrąconym skrzydłem. Parokrotnie lot ten kończył się bolesnym upadkiem. Dziś, gdy z nowych pozycji społecznych doceniających twórcę i jego dzieło patrzymy na ten zamknięty już rozdział historii, szukamy przede wszystkim zagubionej w tamtym świecie, zdanej na pastwę losu jednostki twórczej i tych wartości, które jednostka ta umiała zrealizować.
Na tle problematyki ostatnich lat wieku XIX, kiedy dochodzono do wniosku o konieczności budowy kościołów w stylu gotyckim, dworków w stylu klasycznym, a budynków publicznych jak teatry i politechniki w stylu renesansowym lub barokowym, zawitała do Polski secesja. Po upływie paru lat formy secesji osiadły na fasadach pewnej ilości domów czynszowych, sprowadzone do tej samej smutnej roli, co i eklektyka. Jedynie nieliczne przykłady tej twórczości zachowały czystość.
Spod genialnej ręki Wyspiańskiego secesja stała się żywym dźwięcznym językiem zdolnym przemówić w sposób głęboki i wzruszający. W polichromiach i witrażach w kościele Franciszkańskim widzimy ją w przełamaniu gotyckim, w utworach literackich w przełamaniu folklorystycznym (Wesele) i klasycznym (Noc Listopadowa). Wespół z architektem Kaczmarskim, który wykonał projekt architektoniczny, doszło do opracowania Wnętrza domu Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie. Jest to jedno z najbardziej czystych dzieł secesyjnych. Wyróżnia się ono na tle panujących ówcześnie stosunków czystością przeprowadzenia koncepcji plastycznej i swym poziomem artystycznym. Przy pełnej swobodzie działania danej przez Towarzystwo, Wyspiański opracował wnętrze i detale architektoniczne, «zmusił do mówienia» – meble, polichromię, poręcze schodów, liście i kwiaty kasztanowe. Oczywiście dom ten powstał skutkiem szczególnego zbiegu okoliczności, a przede wszystkim dzięki kulturze samego klienta, który przy szczupłych środkach stworzył należytą atmosferę dla pracy artysty. Secesja szła z Wiednia i tam w szeregu budowli – łącznie z noszącym jej własne «Secesji» imię pawilonem wystawowym – deklarowała odrzucenie form eklektycznych. Buntowniczy napis wypisany na fasadzie «Secesji» głosił «Każdej epoce należy się jej właściwa sztuka, a sztuce swoboda». Hasło to śmiało spoglądało w przyszłość. W tym ucieleśnieniu, jakie eklektyka i secesja znalazły w rozwijającym się w latach dziewięćsetnych spekulacyjnym budownictwie czynszowych «domów–studni» Warszawy i innych miast, prawie że jest niemożliwe odnalezienie zagubionego, zmarnowanego talentu architekta–twórcy. Obok Wyspiańskiego, okres ten upamiętnił się pracą Stanisława Witkiewicza. W oparciu o budownictwo ludowe na Podhalu przedsięwziął on trud tworzenia nowego stylu architektury. Lecz cóż również mógł zrobić Witkiewicz w owych czasach? Najwyżej napotkać kilku kulturalnych mecenasów pośród inteligencji. Po roku 1917, w którym rewolucyjna Rosja przekreśliła wszelkie umowy zawarte przez dawne Cesarstwo Rosyjskie w sprawie rozbiorów Polski, oraz po roku 1918, w którym na skutek kapitulacji Niemiec w pierwszej wojnie światowej Polska została uwolniona od okupacji niemieckiej, rozpoczął się rozwój architektury polskiej w obrębie niepodległego państwa.
Odbywał się on pod znakiem modernizmu.
Aby unaocznić sobie obraz kształtowania się modernistycznej architektury polskiej, należy zestawie gmachy w tym okresie zaprojektowane i wybudowane. Są to: gmach Banku Spółek Zarobkowych przy ulicy Jasnej w Warszawie – Heuricha, gmach Teatru Polskiego i Ministerstwa Spraw Wojskowych – Przybylskiego, Państwowy Bank Rolny, Państwowy Instytut Geologiczny inne gmachy – Lalewicza, gmach Wolnej Wszechnicy – Pawła Wędziagolskiego, gmachy Szkoły Głównej Handlowej przy ulicy Rakowieckiej – Jana Koszczyc–Witkiewicza, dom ZZ Kolejarzy – R. Millera, Domy Karola Jankowskiego i Lilpopa, B.G.K. – Świerczyńskiego i inne. (Czytelnik uwzględni wybieganie niektórych dat poza wzmiankowany okres – uzasadnione względami pokrewieństwa stylowego).
Pomimo dużej różnicy form w dziełach poszczególnych twórców gmachy te mają wspólne właściwe wszystkim cechy. Gmach Heuricha, to przełom secesji i modernizowanej klasyki. Państwowy Bank Rolny – modernizowana klasyka empire’owa, gmach Wolnej Wszechnicy to również kierunek modernistyczny z oparciem się o rozpracowanie form renesansu polskiego, gmachy SGH to jakby modernizowany gotyk polski. Nie jest to twórczość purystyczna. Wszystkie wymienione gmachy charakteryzuje historycyzm form i ich uproszczenie, urealnienie. To różni je wybitnie od eklektyki, od której przedzielone są niewątpliwie postulatem secesji o nowej sztuce dla nowych czasów. Detal architektoniczny i dekoracja jest tu niepodzielną częścią kompozycji. Są to zarówno brązowe wytworne ozdoby Heuricha, secesyjno–klasyczne detale Teatru Polskiego, jak i empirowo secesyjne wnętrza Lalewicza, a również zbliżone do folklorystycznej secesji i kubizmu detale Jana Witkiewicza.
Przy pokrewieństwie w granicach wspólnych pojęć «modernizmu», prace Lilpopa i Karola Jankowskiego i Gutta wykazują wycofywanie się z dekoracyjności.
Nie zamierzamy gloryfikować tego okresu, ani też do niego wracać. Szukamy tu w dalszym ciągu sylwetki twórczej architekta.
Dużo mocy jest w tych wszystkich utworach, dużo talentu i umiejętności. W pracy tej plejady widać ambitny profil pokolenia. Niestety, ciążyło na jej działalności piętno posuwającego się coraz bardziej rozkładu społecznego podłoża architektury. Pomiędzy pierwszymi i ostatnimi pracami Przybylskiego, Lalewicza i innych występuje dająca się obserwować degradacja formy. Głęboką rozterkę przeżywa w swej twórczości Przybylski, przerwał nawet wykłady na Politechnice, gdyż nie wiedział jak ma mówić o architekturze. Do degrengolady dochodzi Świerczyński. Architektura stała się stopniowo całkowicie pozbawiona wątku ideowego. W tym też okresie wystąpiła trzecia z kolei po secesji i modernizmie «awangarda» w ramach «burżuazyjnego buntu» przeciwko eklektyce.
W latach 1926 i 1931 ukazały się dwa zeszyty «Praesensu», dające wyraz poglądom tej grupy. W skład grupy w r. 1930 wchodzili: Barbara Brukalska, Stanisław Brukalski, Karol Kryński, Bohdan Lachert, Marian Jerzy Malicki, Józef Malinowski, Maria Nicz–Borowiakowa, Andrzej Pronaszko, Aleksander Rafałowski, Helena Syrkus, Szymon Syrkus, Józef Szanajca, Stanisław Zalewski.
«Praesens» oczywiście nie może być uznany za jedynego szermierza nowego zwrotu w architekturze, gdyż nowe prądy torowały sobie drogę do umysłów szeroko i powszechnie. Wybitnym budynkiem w nowym duchu był w swoim czasie na przykład gmach «Prasy Polskiej» przy ul. Marszałkowskiej – M. Goldberga i H. Rutkowskiego (1927 r.). Szata tej nowej architektury wyraziła się szeregiem cech od razu rzucających się w oczy a mianowicie negacją form historycznych, negacją formy i ornamentu a więc puryzmem, zamiłowaniem do poziomowości w kompozycji, abstrakcyjnością form, związkami z abstrakcjonistyczną kompozycją malarską, używaniem «języka» form corbusierowskich, płaskich dachów, słupów w parterze, ciągłych okien, wolnego planu, konstrukcji szkieletowej itp.
Na światopogląd «Praesensu» złożyło się szereg twierdzeń podstawowych. Za najbardziej podstawową wypowiedź programową uznać należy następujące sformułowania Szymona Syrkusa («Praesens» nr 2):
Architektura «straciła swój dotychczasowy charakter czegoś stałego» – pisał autor artykułu – «Charakter niezmiennego tematu, o którym w ciągu długich stuleci można było pisać tomy».
«Wszystkie idee, dotyczące architektury a zwłaszcza dzisiejsze jej poglądy są w ciągłym i szybkim bardzo ruchu». Ta płynność w rozumieniu autora opiera się o trzy elementy, których funkcją jest architektura. Są to: warunki socjalno–ekonomiczne, warunki konstrukcyjne i pojęcia czasoprzestrzenne. Znamienne jest postawienie na pierwszym miejscu warunków społeczno–ekonomicznych. Niestety, sprawa ta rozumiana jest w sposób specyficzny jako sprawa tzw. «mieszkania najmniejszego», z góry skazana na toczenie się korytem socjal–reformizmu, względnie polityki socjalnej faszyzmu.
O warunkach techniczno–konstrukcyjnych autor mówi: «wciągając najnowsze wynalazki konstrukcyjne w obręb naszej pracy musimy posługiwać się tylko tym, co idzie w charakterystycznym dla nowoczesnej architektury kierunku».
Oznacza to zróżnicowanie funkcji, ściany, szkieletu, izolacji cieplnej, okien, wentylacji, oraz wykorzystanie czasu i przestrzeni. Naświetlając sprawę czasu i przestrzeni autor stwierdza: «dążymy do jak najintensywniejszego spożycia czasu i przestrzeni przez poszczególnego konsumenta. Dając mu minimalne mieszkanie dążymy do zdynamizowania jego elementów w celu wyzyskania pełni możliwości jakie daje przestrzeń». Takie «spożywanie przestrzeni», było to wyciągnięcie jak największej ilości mieszkań z kwot wyznaczonych na reformistyczną politykę mieszkaniową. Technika «maszyny do mieszkania» ma tu przeciwdziałać stłoczeniu wynikającemu z renty gruntowej, czyli przeciwdziałać skutkom ustroju kapitalistycznego.
Następnie autor wykłada poglądy na estetykę. W tym okresie wymowa plastyczna architektury nie była już inaczej określana jak karykaturalnym słowem «ozdoba». Występując przeciwko «ozdobie» autor nie wyraża żalu redaktora «Architekta» Ekielskiego, który widział upadek eklektycznej architektury w braku wielkich idei. Autor wkracza na drogę negacji uczuć ludzkich w kształtowaniu architektury, woła wielkim głosem o abstrakcyjną architekturę.
Wygląda to tak: maszyna stworzyła nowe formy ciągnione, lane itp., układ tych elementów musi być kształtowany nie na «skalę Fidiasza, a na skalę maszyny», piękno ongiś materialne, fizyczne, cielesne «[…] piękno klasyczne architektury należy dziś do kategorii piękna, które z podziwem oglądamy w muzeach», mówi autor. «Dziś kiedy według linii kierunkowej, wytyczonej przez międzynarodowy wysiłek architektury, maszyny wytwarzają coraz to inne, coraz to lepsze elementy budynków, piękno sztuki budowlanej nie może już polegać na namacalnie zachwycającym kształcie pojedynczego fragmentu, czy na wyszukanej harmonii poszczególnie pięknych jednostek alei staje się czemś znacznie szerszym i skalą swej organizacji wkracza w dziedzinę abstrakcji».
Człowiek, jego wrażliwość, ludzkie uczucia i idee przestają zatem kształtować architekturę.
Rozpatrując zagadnienie «plastyki uproszczonych form, czyli elementaryzmu» autor wzywa do odważnej twórczości abstrakcyjnej. Twórczość abstrakcyjna w oparciu o element czasu, który jest podstawą dynamizmu i funkcjonalizmu sprawia, że architektura staje się sztuką operowania przestrzenią i czasem, sfunkcjonalizowaną przestrzenią, uwzględniając zaś «symultanizm», to jest równoczesne odbywanie się rozmaitych ruchów, – autor dochodzi do ostatecznej definicji architektury jako «sfunkcjonowanej symultanicznie przestrzeni».
Nie wiadomo co tu bardziej podziwiać, czy precyzję myślenia, czy też tragiczny kierunek, w którym myślenie to zmierza. Rozum, precyzujący ten światopogląd, działał ku własnej zgubie.
Przytoczona metoda myślenia uderza przede wszystkim swym fetyszyzmem. Przy niesłychanym zwężeniu «zagadnienia socjalnego» architektury i zasłonięciu społecznego problemu architektury przez fetysz «mieszkania najmniejszego», architektura wbrew pozorom została całkowicie oderwana od podłoża społecznego jej rozwoju. Tym bardziej sugestywnymi stały się dla autora dwa następne fetysze – techniczny i plastyczny, wynikające automatycznie z braku perspektyw klasowego rozwoju architektury jako sztuki i jako, ostatecznie, wyrazicielki w plastyce ideologii klasy społecznej. Wytworzyło się zamknięte kółko dopasowanych do siebie, wzajemnie uzupełniających się pojęć, doprowadzające do czegoś w rodzaju wzoru matematycznego na architekturę: A = f(S, T, P), gdzie S – czynniki socjalne, T – czynniki techniczne i P – czynniki: przestrzenność i plastyka. Wzór ten daje jasne sformułowanie ideologii kosmopolitycznego abstrakcjonizmu w dziedzinie architektury. Ideologia «Praesensu» w kolejnych etapach rozkładu ideowego architektury burżuazyjnej, doprowadziła myślenie architektoniczne do tego fetyszystycznego wzoru, zaprowadziła architekturę do ślepej uliczki, do całkowitego zerwania z pojęciem architektury jako sztuki wyrażającej ideologię społeczną.
Po abstrakcjonizmie mogły być żywotne te czy inne «galwanizacyjne» zabiegi faszystowskie wokół architektury, sprawa dalszego rozwoju architektury mogła tylko czekać, aż podejmie ją znowu, od życiodajnych, ludzkich źródeł budujący się socjalizm. Spoglądając na ten zamknięty pamiętną katastrofą we wrześniu 1939 r. okres rozwoju «nowoczesnej» architektury polskiej, widzimy w nim jasno wszystkie cechy rozkładu kapitalistycznego. W roku 1939 «nowoczesność» zupełnie wyraźnie wykrystalizowała się jakby na trzech zasadniczych biegunach.
Pierwszy biegun oznacza się powierzchownym, efekciarskim pojęciem «nowoczesności», wyrażonym wybitnie w budownictwie willi, luksusowych lokali rozrywkowych, w bogatych czynszówkach itp.
Głębsze wniknięcie w ten proces, w jego podłoże społeczne pozwala zrozumieć, że nic się właściwie nie zmieniło od czasu budowy domów – studzien na początku wieku. Urbanistyka nic a nic nie ruszyła z miejsca. Kamienicznik pozostał takim jakim był, chętnie korzystał z uproszczenia wyglądu domu w dzielnicy o zabudowie taniej, sprowadzając architekturę do nagiej ściany. Na te wzory równała się Warszawa podmiejska, ze swoim bieda–budownictwem. Przykładem ujemnym chaosu całkowitego jest zabudowa Gdyni, czy dzielnica Saskiej Kępy w Warszawie.
Drugim biegunem, na którym skupiła się «architektura nowoczesna», było budownictwo w większym czy mniejszym stopniu związane z ówczesną inicjatywą «społeczną». O tego rodzaju budownictwie daje dodatnie pojęcie np. pokazowe sanatorium w Istebnej (architekci Jadwiga Dobrzyńska i Zygmunt Łoboda). Było to choć małe, to jednak pod każdym względem wzorowe sanatorium dla dzieci gruźliczych.
«Polityka socjalna» doprowadziła do realizacji pewnej znikomej ilości budownictwa mieszkaniowego ZUSu, spółdzielczego i TORu. Budowa tych mieszkań stwarzała nawet odmienne niż dotychczas podstawy dla pracy architekta. Po raz pierwszy wyłoniła się możliwość pracy zespołowej architektów nad tematami podyktowanymi jednorodnymi potrzebami masowymi. Praca ta stała się, pomimo ograniczoności jej zakresu, polem doświadczalnym zdrowego racjonalizmu architektonicznego. Praca architektów: Zdzisława Szulca, Aleksandra Brzozowskiego, Barbary i Stanisława Brukalskich, Anatolii i Romana Piotrowskich, H. i S. Syrkusów stworzyła typ «mieszkania najmniejszego». Dzisiejsze prace niektórych spośród tych architektów kontynuują uczyniony wówczas wysiłek.
Nie można oczywiście nie widzieć ujemnych wpływów tej pracy na umysł architekta, wynikających z reformistycznej idei «najmniejszego mieszkania». «Mieszkanie najmniejsze» wciśnięte w obcęgi potrzeb społecznych i minimalnych wydzielonych na ten cel środków kapitałowych, powodowało głębokie okaleczenie psychiki pracujących przy nim architektów, widzących rolę architekta wyłącznie w ekonomii, zaś architekturę w kompozycji pudełek budowlanych, na które ta ekonomia jedynie zezwalała. «Racjonalizm» naciskany przez kalkulację kapitalistycznego budownictwa «społecznego» znajdował swój wyraz w doktrynie głoszącej, ze «architektura w wyniku przeobrażenia się wewnętrznego stała się nauką». Dziś, gdy istnieją już zupełnie inne możliwości działania, okaleczenie umysłów daje o sobie znać, mszcząc się na współczesnej twórczości.
W tym miejscu stwierdzić należy, że referat ten nie rozpatruje zagadnienia dziejów architektury polskiej w płaszczyźnie walki organizacyjnej lewicy architektonicznej przeciwko reakcji. «Lewe» skrzydło w realizacji architektonicznej nie pokrywa się z lewicą polityczną. Lewica walczyła przede wszystkim w płaszczyźnie walki o prawa zawodowe i polityczne. «Lewa» architektura pozostawała zawsze w zależności od burżuazji i nie schodziła z pola widzenia prowadzonej przez burżuazję polityki reformistycznej, w oparciu o prawicę PPS–u, czy «lewą» sanację. Stąd też ideolodzy «lewej» architektury, «mieszkania społecznie najpotrzebniejszego», odgrywali w pewnym stopniu rolę drobnomieszczańskich ideologów reformizmu, hamując rozwój świadomości klasowej proletariatu i pracującej inteligencji. Takie było znaczenie «walki przeciwko ustrojowi przy pomocy architektury».
Trzecim biegunem są oficjalne poczynania sanacji w architekturze. Obserwując kształtowanie się architektury polskiej lat 1930, stwierdzamy w ostatnich latach objawy znużenia puryzmem. Znużenie to nie nosi w sobie zdrowego wołania o nową, pełną architekturę masową, opartą o realizację społecznych postulatów urbanistyki.
W ostatnich latach trzydziestych następuje swoisty nawrót dekadensu. Znajduje on swój najwybitniejszy wyraz w pawilonie polskim na wystawie w 1937 r. w Paryżu. W zaraniu «buntu» w architekturze w okresie secesji powstawały takie czyste utwory jak: Dom Lekarzy St. Wyspiańskiego, wille w stylu zakopiańskim Stanisława Witkiewcza. W roku 1937, po wielu latach trwającego «buntu», gdy padały w proch kolejne złudzenia poszczególnych generacji «ufających, że praca i talent wszędzie zwyciężą», jak to pisał w «Architekcie» krakowskim Ekielski w roku 1905, architektura polska, ponieważ nadal dławił ją pierścień kapitalistycznego podłoża, wykazała w stosunku do pierwszych kroków cechy regresu. Pawilon ten stanowił rewię wszystkich wykwintnych «zdobyczy» nowoczesności, objawionych poprzednio w willach, sklepach, kawiarniach, na fasadach luksusowych domów czynszowych itp.
Jako wyraz ideologiczny sanacji, dostosowując się do tonu «demokratycznej» Republiki Francuskiej pod maską apolityczności, maskował to, co się działo w tym czasie w kraju. Był on antytezą pawilonu radzieckiego.
O konkursie na kościół Opatrzności wspomnieliśmy już przy omawianiu twórczości Bohdana Pniewskiego z punktu widzenia konfliktu pomiędzy twórcą poszukującym możliwości wypowiedzenia się w wielkim stylu epickim, a państwem i społeczeństwem. Dodajmy, że inne projekty np. Jana Witkiewicza, Przybylskiego itd. pozostawiły również świadectwo istnienia zarówno talentu i umiejętności architektów polskich podjęcia wielkich zadań.
Ręce tych architektów były związane, podobnie jak były związane twórcze dłonie klasy robotniczej.
Jasne jest, że głęboka rozterka pomiędzy formami architektury i postawą twórczą architektów, których działalność omówiliśmy, a potrzebami społeczeństwa – jest dziś bezpośrednim następstwem kryzysu ideowości architektury na przestrzeni od eklektyki do abstrakcjonizmu, jako rezultatu gnicia kultury kapitalistycznej. Abstrakcjonizm – była to już walka architektów przeciw architekturze.
Epoka współczesna znamienna jest jednakże tym, że przed oczyma ludzkości poczynając od roku 1917 zaczęła rozwijać się inna, na socjalistycznych podstawach oparta architektura narodów Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich.
Znaczenie tej architektury dla socjalistycznej architektury polskiej jest ogromne.